NIE-BOSKA KOMEDIA
Zygmunt (Napoleon Stanisław Adam Ludwik) KRASIŃSKI hrabia, urodził się i zmarł w Paryżu (19.II.1812 – 23.II.1859). Był poetą, dramatopisarzem, powieściopisarzem i filozofem, tradycyjnie zaliczanym – obok Mickiewicza i Słowackiego – do kanonu „trzech wieszczów” epoki romantycznej. Arystokratyczne pochodzenie, a zwłaszcza indywidualność ojca, Wincentego (matkę stracił w1822 r.), generała napoleońskiego, który reprezentował następnie skrajny lojalizm wobec caratu, a w życiu literackim zapisał się jako zwolennik „obozu klasyków”, wywarły decydujący wpływ na postawę poety. Początkowo uczył się w domu, w Warszawie i w pobliskiej posiadłości rodowej, Opinogórze (dziś Muzeum Romantyzmu), w latach 1826-27 w Liceum Warszawskim, gdzie był kolegą m. in. K. Gaszyńskiego i D. Magnuszewskiego. Wydział prawny UW opuścił w 1829 r. wskutek bojkotu kolegów, wywołanego powstrzymaniem się Krasińskiego, pod naciskiem ojca, od uczestnictwa w manifestacji patriotycznej. Kiedy jesienią 1829 r. wyjechał do Szwajcarii, miał już za sobą pierwsze próby literackie: mało samodzielne powieści historyczne (m.in. debiut w druku: „Grób rodziny Reichstalów” 1828, „Władysław Herman i dwór jego” 1830), powstałe pod wpływem młodzieńczych lektur – angielskich romansów grozy (gotycyzm), powieści historycznych W. Scotta, modnego bajronizmu i francuskiej „szalonej” powieści historycznej (w rodzaju „Hansa z Islandii” W. Hugo). Młody Krasiński zapoznawał się z kanonem literackim epoki głównie ze źródeł francuskich; jego zwrot do formy powieściowej był powtórzeniem jednej ze wstępnych faz rozwojowych francuskiego romantyzmu. Objawił jednak równocześnie w twórczości młodzieńczej zainteresowania, które później będą powracały w najwybitniejszych utworach, jakkolwiek odpowiednio przekształcone, a nieraz poddane polemicznemu przewartościowani; wymienić tu należy zwłaszcza postać bohatera poświęconego jednej idei „okropnej zemsty”, „mściwej zdrady”, demonicznego buntownika i nieszczęśliwego mściciela, najczęściej krzywdy osobistej. Istotne znaczenie miały również usiłowania zmierzające do stworzenia w polszczyźnie odpowiednika „frenetycznej” francuskiej prozy romantycznej; to doświadczenie stylistyczne widoczne jest w „Agaj-Hanie”, „Nie-Boskiej komedii” (zwłaszcza w scenach przedstawiających obóz rewolucji), w „Irydionie” (w zbiorowej scenie histerycznej ekstazy w katakumbach).
Pobyt w Genewie okazał się dla Krasińskiego niezwykle owocny. Surową ocenę własnych młodzieńczych dokonań literackich pogłębiło poznanie (w sierpniu 1830 r.) Mickiewicza, który odwiódł poetę od „szumnej romantyki” okresu warszawskiego. Kontakty z Mickiewiczem, który żądał od młodego artysty „myśli”, zbiegały się z nową, bardzo ważną dla rozwoju jego osobowości, przyjazną z młodym Anglikiem, H. Reeve'em, z nowymi lekturami i studiami; formowały się wówczas poglądy Krasińskiego, szczególnie historiozoficzne, które stanowić będą podstawę ideową najważniejszych jego dzieł: „Nie-Boskiej komedii” i „Irydiona”. W genewskich przemyśleniach historiozoficznych decydującą rolę odegrały inspiracje historyków francuskich okresu restauracji; za P. S. Ballanche'em podjął Krasiński ideę cierpienia i ofiary jako koniecznego warunku rozwoju ducha ludzkiego, za J. Maistre'em – temat nieuchronnej katastrofy grożącej ludzkości, za J. Micheletem – wizję postępowego rozwoju człowieczeństwa. Myśl historiozoficzna młodego Krasińskiego oscylowała nieustannie między katastrofizmem a optymizmem, między progresywizmem a tradycjonalizmem. Naczelne miejsce w jego systemie filozoficznym zajęła już wówczas nurtująca całą jego twórczość idea romantycznego prowidencjalizmu, tj. wpływu Boga na bieg historii oraz granic ludzkiego samodzielnego działania, a także stosunku w dziejach między „wolnością” a „koniecznością”. Krasiński nazywa historię powszechną „myślą Boga o ludziach i myślą ludzi o Bogu połączonymi razem”. Z przedstawionego punktu widzenia zarówno „Nie-Boską komedię”, jak i „Irydiona” określić by można jako „dramaty prowidencjalistyczne”.
Od udziału w powstaniu listopadowym powstrzymał Krasińskiego (przebywającego wtedy w Rzymie i Genewie) wzgląd na ojca, zdecydowanego przeciwnika powstania, które przedstawił synowi jako rewolucję społeczną, wystąpienie nieposiadających przeciw posiadającym. Lojalność synowska drogo kosztowała poetę, całe życie niemal będzie się odtąd borykał z kompleksem splamionego honoru (stanowiącym m. in. temat nie dochowanej w całości, pisanej w 1831 r. Powieści „Adam Szaleniec”) i nieraz jeszcze stanie przed wyborem między ojcem a ojczyzną. Jeśli w końcu zawsze wybierał ojca, jeśli nie potrafił mu się przeciwstawić i opowiedzieć po stronie tych sił, które podjęły walkę o wolność, to nie tylko z synowskiego obowiązku miłości i posłuszeństwa. Chociaż bowiem odrzucał niejednokrotnie racje ojcowskie, formułując swe poglądy w duchu nowoczesnego patriotyzmu człowieka XIX wieku, jednak wiele z tych poglądów, wyrażonych z okazji powstania i później ma niewątpliwe zabarwienie feudalne. Świadomość narodowa Krasińskiego rozdarta była zawsze między pojmowaniem ojczyzny jako wspólnoty kraju, języka i tradycji, będącej dziedzictwem wszystkich Polaków, a reliktami patriotyzmu feudalnego, z charakterystycznym dla niego monopolizowaniem cnót obywatelskich w obrębie stanu szlacheckiego, utożsamianiem ojczyzny z interesami wielkich rodów. Ostatecznie przecież w ocenie rzeczywistości, w rozumieniu jej sensu kierował się zasadami historiozofii romantycznej, całkowicie obcymi ojcu, i to właśnie ocaliło Krasińskiego dla literatury i pozwoliło mu stworzyć dzieła, w których wątki autobiograficzne splotły się z historiozoficznymi w wymowne całości, takie jak „Agaj-Han”, „Nie-Boska komedia” i „Irydion”. W 1832 r. generał Krasiński sprowadził Zygmunta do kraju, a następnie do Petersburga, gdzie przedstawił, go Mikołajowi I, pragnąc zapewnić synowi karierę dyplomatyczną. Krasiński uchylił się od realizacji tych planów i wykorzystując jako pretekst chorobę oczu, wyjechał ponownie za granicę. Resztę życia spędził na obczyźnie (przeważnie we Włoszech lub Francji), rzadko i na krótko wracając do kraju. Przebywał często w miejscowościach kuracyjnych gdyż coraz ciężej, aż po przedwczesną śmierć, zapadał na zdrowiu. Przez cały czas pozostawał w ostrym konflikcie z ojcem, który w imię podniesienia i ugruntowania świetności rodu ingerował w najbardziej osobiste sprawy syna (m.in. doprowadził do zerwania Krasińskiego z J. Bobrową – której dedykowane są pierwodruki „Nie-Boskiej komedii” i „Irydiona” oraz drugie wydanie „Agaj-Hana”), a w 1843 r. – podczas, gdy poeta utrzymywał jawny, głośny romans z D. Potocką – zmusił go do małżeństwa z E. Branicką. Delfina Potocka pozostała zresztą i po ślubie poety największą, „szaloną” miłością jego życia, adresatką wielu dzieł literackich oraz niezliczonych listów. I właśnie dorobek epistolograficzny poety oraz jego dziennik – intymny, romantyczny „pamiętnik duszy” przez wielu badaczy uznane zostały za najwartościowszą część jego spuścizny artystycznej. Z biegiem czasu bowiem zarówno postawa poety, jak i walory artystyczne i filozoficzne (ideowe) jego twórczości uległy zakwestionowaniu, jakiemu nigdy nie podlegały ani dorobek, ani działalność żadnego z pozostałych „wieszczów”. Kult myśli Krasińskiego jako „najwyższego wyrazu ideologizmu polskiego” upadł, podważono też – z estetycznego punktu widzenia – rangę literacką jego dzieła, szczególnie liryki. Potępiano też autora „Irydiona” jako człowieka „skrępowanego moralnie”, pozostającego daleko w tyle za Mickiewiczem i Słowackim, atakowano jego wsteczność, konserwatyzm, arystokratyczny reakcjonizm myśli społecznej oraz bierną postawę. Wydaje się jednak, że jak „Nie-Boska komedia” utrzymuje niezmiennie swą pozycję jednego z bezspornych arcydzieł literatury polskiej, tak i jej autor zajmuje w dziejach tej literatury miejsce niezastąpione, jako ten, który w swoich najwybitniejszych utworach połączył chrześcijaństwo z historyzmem i jako twórca polskiej prozy poetyckiej (w „Agaj-Hanie”, epickich partiach „Nie-Boskiej komedii” i „Irydiona”, w modlitwach pisanych dla Bobrowej, „Trzech myślach” i in.).1
Geneza dramatu
„Nie-Boską komedię” Krasiński ukończył w 1833 r., zaś opublikował – bezimiennie – w 1835 roku, w Paryżu. O powodzeniu dramatu może świadczyć fakt, że już w 1837 został on wznowiony, a w 1858 wydany po raz trzeci (wydanie poprawione, bez dedykacji i epigrafów wewnętrznych oraz ze zmienioną sceną końcową). Z nazwiskiem poety dramat ukazał się po raz pierwszy w tomie 1 „Poezji” (Lipsk 1863), natomiast pierwszą realizacją sceniczną było przedstawienie w Krakowie 29.XI.1902 r. Tytuł utworu nawiązuje do przyjętej nazwy poematu Dantego i może być rozumiany dwojako: jako określenie historii – „nie-boskiego” dzieła ludzi, lub jako przyjęcie ukazanej „komedii”, dziejącej się mimo woli Boga i wbrew Bogu, za człon dialektycznej negacji planów Bożych wobec świata. Ważnym wątkiem dramatu są osobiste dzieje jego głównych bohaterów, w kreśleniu których poeta wykorzystał swoje doświadczenia rodzinne i komplikacje uczuciowe. Jednak zasadniczą osią konstrukcyjną utworu jest konflikt społeczno-polityczny. W liście do Gaszyńskiego (2l.XI.1833) Krasiński określił „Nie-Boską komedię” jako „dramat dotyczący się rzeczy wieku naszego – walka w nim dwóch pryncypiów: arystokracji i demokracji”. Wielka bitwa zmagających się na śmierć obozów „arystokratów” i „demokratów” rozgrywa się w przyszłości. W jej wizji – wyjątkowej w światowej literaturze z uwagi na siłę artystyczną – Krasiński posłużył się wiadomościami i wyobrażeniami o zaciekłości jakobinów i rytuale obrzędowym wielkiej rewolucji francuskiej, o religii „nowego chrystianizmu” sekty saintsimonistów, a także (ukształtowanymi pod wpływem ojca) przesądami klasowymi i opiniami na temat charakteru powstania, 1830-31. Świadomość przynależności do arystokracji, poczucie więzi intelektualnej i duchowej wspólnoty z konserwatywnym porządkiem świata, dostrzeżenie ogromu sprzeczności klasowych rozdzierających współczesne mu społeczeństwo i rodzące się z tego poczucie zagrożenia ukształtowały wymowę dramatu w kategoriach historyzmu i tragizmu. Ludzki świat historii był dla młodego Krasińskiego nieboski; jedynie Opatrzność, która interweniuje w sobie tylko znanym momencie, mogłaby wg niego nadać temu światu cel i sens. Taka sugestia zawarta jest w ostatniej scenie utworu, jednak nie wiemy, czy zjawa Chrystusa zwiastuje ostateczny koniec, czy odrodzenie świata. Wprawdzie Krasiński, dogłębnie zorientowany w antynomiach świata historycznego i społecznego, nie odbierał mu autonomii istnienia i działania oraz bezstronnie wnikał w racje obu zmagających się stron, odmawiał im jednak siły odrodzeńczej jako reprezentującym racje tylko cząstkowe. Uważał bowiem, iż wszystko, co człowiek potrafi zdziałać na planie historycznym i społecznym ma charakter względny i w ostateczności oddane jest woli Boga. Jedność ideową i kompozycyjną tak pojętej wizji świata nadaje koncepcja tragizmu, przejęta przez pisarza od Goethego i Hegla – rozumiana jako konieczność zagłady dwu krańcowo różnych racji cząstkowych w obliczu racji uniwersalnej (boskiej). Łącząc prowidencjalizm i katastrofizm, struktura ideowa „Nie-Boskiej komedii” wyznaczona zostaje przez napięcie pomiędzy prawem Bożym a prawami historycznymi świata ludzi. Struktura gatunkowa dramatu ujmuje to samo napięcie w zderzeniu średniowiecznego moralitetu (gdzie toczy się walka duchów dobrych i duchów złych o duszę grzesznika) i nowożytnego dramatu świata historycznego, obnażającego chaotyczną namiętność zmagań i dążeń człowieka społecznego. Warto jeszcze wspomnieć, że w latach 1838-39 Krasiński planował kontynuować „Nie-Boską komedię”, zamierzając przekształcić ją w trylogię pod tym samym tytułem. Napisał nawet jej pierwszą część, przez badaczy nazwaną Niedokończonym poematem. Wrócił tu do tematu „piekła dni teraźniejszych”, przedstawiając wędrówkę po nim Młodzieńca prowadzonego przez przewodnika – Aligiera (tj. Dantego). Powiązaniu treści poematu Dantego i własnej tragedii służyć też miało umieszczenie pomiędzy postaciami spotykanymi w „piekle” niektórych osób dramatu: hrabiego Henryka, Pankracego. Jednak zamierzona panorama dziejów społecznych i religijnych ludzkości nie została nigdy ukończona, zabrakło jej też siły artystycznego wyrazu i bezstronności spojrzenia, jakie miała „Nie-Boska komedia”. Jest to widoczne zwłaszcza w publicystycznych uproszczeniach portretu Pankracego oraz jego wieszcza – poety, demagoga – który przez poetę nazwany został Juliniczem (w postaci tej rozpoznać można zniekształcone rysy Słowackiego).
Krasiński opatrzył „Nie-Boską komedię” podwójnym mottem. Pierwsze, anonimowe zdanie odnosi się do bohatera zbiorowego i stanowi historiozoficzny komentarz do przedstawionych w utworze dziejów zmagań dwóch przeciwstawnych obozów społecznych: Do błędów, nagromadzonych przez przodków, dodali to, czego me znali ich przodkowie – wahanie się i bojaźń – i stało się zatem, że zniknęli z powierzchni ziemi i wielkie milczenie jest po nich. Drugi cytat odsyła nas do największego w dziejach literatury światowej dramatu jednostki: To be, or not to be, that is the question. Dramat składa się z czterech aktów, przez autora nazywanych częściami. Każda z tych części zbudowana jest ze scen o typowej strukturze (wyodrębnione są osoby dramatu, zachowany podział na tekst główny i tekst poboczny didascalia), które to sceny poprzedzone zostały rodzajem odautorskiego wstępu – poetyckiego komentarza.
Część pierwsza
Wstęp jest tutaj monologiem skierowanym do „ducha poezji”, który może objawić się zarówno jako błogosławieństwo, jak i jako przekleństwo losu ludzkiego.
Scena I rozpoczyna się od pojawienia się Anioła Stróża i Chóru złych duchów – błogosławieństwa pierwszego i przekleństwa drugich zapowiadają, że treścią mających nastąpić wydarzeń będzie tragedia rodzinna. We wsi obserwowanej z góry przez wysłanników dobrych i złych mocy, w kościele, ksiądz łączy sakramentem Męża – hrabiego i początkującego poetę z zakochaną w nim, dobrą i łagodną Żoną. Po wyjściu weselników, w opustoszałym kościele, samotny Mąż rozważa słowa przysięgi małżeńskiej, jakby pragnął sam siebie utwierdzić w przekonaniu o słuszności decyzji:
Zstąpiłem do ziemskich ślubów, bom znalazł tę, o której marzyłem – przeklęstwo [pisownia oryginału –przyp.] mojej głowie, jeśli ją kiedy kochać przestanę.
Scena II znów rozgrywa się na dwóch planach – ziemskim i nadprzyrodzonym. Podczas gdy Mąż i Żona (Pan Młody i Panna Młoda) bawią się na weselnej uczcie, przestrzeń nocy wypełniają moce ciemności. Pojawia się Zły Duch, z którym łączy się dusza nieżyjącej dawnej ukochanej Męża.
Scena III przedstawia sypialnię nowożeńców. Zły Duch w postaci Dziewicy nawiedza we śnie Męża, który uświadamia sobie swoją uczuciową pomyłkę – jego małżeństwo jest błędem, ponieważ nadal kocha tamtą. Dręczony sprzecznymi uczuciami i wyrzutami sumienia Mąż wychodzi do ogrodu, dokąd przyzywa go widmo Dziewicy.
Scena IV rozpoczyna się monologiem Męża, który rozpacza nad własnym wiarołomstwem. Wyrzuca sobie, że sprzeniewierzył się pamięci ukochanej, gdy wtem słyszy głos przyzywającej go Żony. Uświadamia sobie, że zamęt uczuciowy będący jego udziałem stanie się najpewniej przyczyną tragedii nie tylko jego samego, ale również jego żony i dziecka.
Scena V rozpoczyna się od przygotowań Żony i Męża do chrztu ich syna, nazywanego Orciem. Rozmowa małżonków przeradza się w kłótnię, w czasie której Mąż ujawnia swoją obojętność dla Żony a ona blaga go, aby przynajmniej pokochał własnego syna. W momencie, gdy dochodzi do chwilowej zgody, w salonie pojawia się Dziewica, w której Mąż rozpoznaje swoją dawną ukochaną, a Żona widzi rozkładającego się upiora. Mąż niczym zahipnotyzowany wychodzi z Dziewicą, porzucona Żona traci przytomność.
Scena VI przedstawia chrzciny Orcia. Goście dziwią się nieobecności Męża; Żona, błogosławiąc ochrzczonemu synowi, wyraża życzenie, aby w przyszłości został poetą, gdyż w ten sposób może zaskarbić sobie miłość ojcowską i wyjednać przebaczenie dla niej. Kiedy po wypowiedzeniu tych zdań, wskutek olbrzymiego napięcia nerwów mdleje, skonsternowani i zaniepokojeni goście wychodzą, pełni złych przeczuć dotyczących przyszłych losów Orcia i jego matki.
Scena VII rozgrywa się w górach, przez które Mąż podąża idąc za głosem Dziewicy. W pewnym momencie dostrzega fałszywe intencje diabelskiej przewodniczki, widzi też, jak spod maski jej urody przeziera oblicze Szatana. Zdaje sobie sprawę, iż jest nieodwołalnie zgubiony, lecz w ostatniej chwili przychodzi mu z pomocą Anioł Stróż. Jak się okazuje – właśnie dokonuje się akt chrzcin Orcia, dzięki modlitwom Żony Mąż wyzwala się spod władzy Złego.
Scena VIII przedstawia powrót Męża do opustoszałego domu. Okazuje się, że jego Żona zapadła na chorobę umysłową i została odwieziona do domu obłąkanych. Gdy Mąż miota się po pokoju w akcie rozpaczy, słyszy pełen drwiny głos wewnętrzny, należący do Złego Ducha: Dramat układasz. – Postanawia porzucić myśli o sobie i czym prędzej odnaleźć chorą Żonę.
W scenie IX Mąż pojawia się w pokoju szpitalnym. Kiedy chce zabrać do domu Żonę, nieszczęśliwa kobieta zwierza mu się, że nareszcie czuje się godna jego miłości, gdyż dostąpiła łaski boskiej: Od kiedym cię straciła, zaszła zmiana we mnie – „Panie Boże” mówiłam i biłam się w piersi, i gromnicę przystawiałam do piersi, i pokutowałam, „spuść na mnie ducha poezji” i trzeciego dnia z rana stałam się poety. Zdruzgotany Mąż uświadamia sobie, iż przyczyną obłąkania Żony jest on sam – jego oziębłość i obojętność wobec spraw rodzinnych oraz niespełnione ambicje literackie. Niczym ironiczny komentarz do jego myśli i bezładnej opowieści Żony słyszymy słowa chorych psychicznie dochodzące z różnych stron szpitala. Następnie Żona wyjawia Mężowi swoją tajemnicę: łaska Boga dotknęła nie tylko ją samą, ale i Dziecię: „przeklęstwo” dodane do błogosławieństwa chrztu przypieczętowało los syna. Orcio będzie poetą, tak samo, jak jego ojciec. Scena kończy się śmiercią Żony.
Część druga
Wstęp opowiada o losie „cudnego dziecięcia”, które – naznaczone piętnem poezji – budzi podziw, lęk, ale i troskę swego otoczenia.
Scena I rozgrywa się na cmentarzu, gdzie Mąż i Orcio modlą się na grobie Żony. Najniespodziewaniej dla ojca Orcio ujawnia niezwykłą wrażliwość, wyobraźnię i talent poetycki – zamiast zwyczajowych słów modlitwy improwizuje wspaniały poemat, po czym przyznaje, że często zdarza mu się obcować z duchami – z zaświatów regularnie przychodzi do niego duch Żony. Mąż modli się o łaskę spokoju dla Orcia, z własnego doświadczenia wiedząc, że nadmierna wrażliwość i uczuciowość może stać się przyczyną życiowej klęski chłopca.
Scena II przedstawia Męża dyskutującego w parku z Filozofem na temat perspektyw rozwoju ludzkości. Optymistycznej wizji przyszłego odrodzenia, lansowanej przez Filozofa, Mąż przeciwstawia katastroficzną teorię dziejów człowieka, której przykładem ma być jego własny, jednostkowy los. Do dyskusji włączają się przypadkowi przechodnie są to Anioł Stróż i Mefisto. W chwili, gdy Mąż pozostaje sam, jego myśli wracają do syna. Zastanawia się nad przyszłym losem Orcia, który – jak się okazało – dotknięty został poważną chorobą i stopniowo traci wzrok: Biedne dziecię, dla win ojca, dla szalu matki przeznaczone wiecznej ślepocie – nie dopełnione, bez namiętności, żyjące tylko marzeniem, cień przelatującego anioła, rzucony na ziemię i błądzący w znikomości swojej. – W tej samej chwili przed oczami Męża rozgrywa się scena, będąca symboliczną przepowiednią, odnoszącą się do niego i do klasy społecznej, którą uosabia: olbrzymi czarny orzeł stacza walkę z wężem.
Scena III przedstawia moment ostatecznej utraty wzroku przez Orcia. Mimo rozpaczy Męża lekarze oświadczają, że ślepota chłopca jest ostateczna i nieodwracalna. Orcio, zatopiony w świecie swojej wyobraźni, zdaje się lekko znosić własne kalectwo: Kiedy spuszczę powieki, więcej widzę niż z otwartymi oczyma. Jest poetą, który mimo swojej ślepoty widzi więcej niż inni.
Scena IV jest krótkim dialogiem pomiędzy Lekarzem niewidomego chłopca a jego Ojcem Chrzestnym, który wyjawia medykowi tajemnicę rodziny – obłęd i nagłą śmierć Żony. Nagle zjawia się Mąż i prosi obydwu przyjaciół o pomoc. Okazało się, iż oślepły chłopiec od kilku nocy miewa jakieś dziwne majaki i widzenia, które wytrącają go z równowagi.
W scenie V Mąż, Lekarz, Krewni i Służba obserwują Orcia pogrążonego w ataku szaleństwa. Lekarz rozpoznaje tę samą formę obłędu, która doprowadziła do śmierci Żonę. Przepisuje lekarstwa mające łagodzić niebezpieczne objawy. W pokoju pozostają jedynie Orcio i pogrążony w rozpaczy Mąż.
Część trzecia
Wstęp opisuje ziemię widzianą z lotu ptaka, wypełnioną tłumami ludzi ogarniętych żądzą zemsty za doznane krzywdy.
Scena I rozgrywa się pomiędzy Przechrztami, którzy przygotowują tajny plan przejęcia władzy nad światem. Zjawia się „kapłan nowej wiary”, Leonard, zachęcając zgromadzonych do działania – oświadcza że wrogowie, którzy nie zginą w walce, mają być uwięzieni i powieszeni. Rewolucyjne hasła i frazesy o wolności (rozmówcy zwracając się do siebie używają zwrotu: „obywatelu”, co przywodzi na myśl wielką rewolucję francuską) przeplatają się z obietnicami krwawej rozprawy planowanej na jutrzejszy poranek: Powrozy i sztylety, kije i pałasze, rąk naszych dzieło, wyjdziecie na zatratę im – oni panów zabiją po błoniach – rozwieszą po ogrodach i borach – a my ich potem zabijem, powiesim. – Pogardzeni wstaną w gniewie swoim, w chwałę Jehowy się ustroją; słowo Jego zbawienie, miłość Jego dla nas zniszczeniem dla wszystkich. – Pluńmy po trzykroć na zgubę im, po trzykroć przeklęstwo im!
Scena II to namiot, do którego Pankracy – przywódca demokratów – wzywa jednego z Przechrztów i Leonarda. Pankracy dopytuje się o hrabiego Henryka (Męża) i namawia Przechrztę, aby ten przedostawszy się do wrogiego obozu umówił go na tajne spotkanie. Po wyjściu szpiega Leonard wdaje się w dyskusję z Pankracym, podważa zasadność jego planów, domaga się, by przywódca, zamiast prowadzić tajne układy i intrygi, dokonał ostatecznego ataku na arystokratów; broniących się w okopach zamku Świętej Trójcy. Leonard jest przekonany o zwycięstwie: Kto nam zdoła się oprzeć – przecię w nas wcieliła się Idea wieku naszego. Jednak Pankracy wyraźnie odczuwa podziw i fascynację, a może nawet podświadomy lęk przed Henrykiem. Informuje Leonarda, że ten planuje pośpieszyć na odsiecz oblężonym arystokratom, wreszcie wyjaśnia pobudki swojej intrygi: Ja chcę go widzieć – spojrzeć mu w oczy – przeniknąć do głębi serca – przeciągnąć na naszą stronę. Kiedy Leonard z lekceważeniem mówi o Henryku: Zabity arystokrata.– Pankracy ripostuje: Ale poeta zarazem. Po wyjściu Leonarda Pankracy w długim monologu rozważa swoją decyzję. Jest przekonany o słuszności i wielkości reprezentowanej przez siebie idei, ale jednak coś każe mu szukać kontaktu z przywódcą przeciwników.
Scena III – Mąż w przebraniu i z pomocą Przechrzty przedostaje się do obozu „wolnych obywateli”, gdzie ma się umówić na tajne spotkanie z Pankracym. Z lękiem i wzgardą obserwuje po drodze rozpasane tańce pijanego tłumu. Usiłuje udowodnić swojemu przewodnikowi bankructwo i fałsz „demokratycznych” idei. Jedną z okazji jest nieoczekiwane spotkanie z generałem Bianchetti, który przeszedł na stronę „obywateli” i rozmyśla nad najskuteczniejszą taktyką zdobycia okopów Świętej Trójcy. Dla Przechrzty jest to dowód na bliski upadek wrogów, tymczasem Mąż ujawnia, iż pobudki generała były sprzeczne z ideą demokracji, gdyż szuka on tylko okazji, by jeszcze raz dać dowód swojego geniuszu i wyższości nad przeciętnymi ludźmi. Drugim pretekstem do starcia poglądów pomiędzy Przechrztą a Mężem jest śmierć jednego z obywateli; Mąż próbuje przekonać Przechrztę, iż założenia jego ideologii są fałszem, gdyż hasła szczęścia i równości nigdy nie będą mogły doczekać się realizacji: Tchórzu wolności, obywatelu przechrzto, patrz na tę głowę bez życia, pływającą w pokrwawie zachodzącego słońca. – (...) Gdzie się podzieją teraz wasze wyrazy, wasze obietnice – równość – doskonałość i szczęście rodu ludzkiego? Rozwścieczony Przechrzta nie znajduje odpowiedzi. Wtedy do Męża zbliża się skłębiony tłum, jest to Chór Chłopów ciągnący za sobą opierającego się dziedzica. Niczym Chór Ptaków w Mickiewiczowskich Dziadach Chłopi wykrzykują groźby pod adresem dawnego pana i wypominają mu swoje krzywdy. Mąż ze wstrętem odwraca oczy, jednakowo gardząc rozwścieczonym tłumem i jego ofiarą. Wyraża jedynie nadzieję, że obserwowane wydarzenia staną się kiedyś tworzywem dla wielkiego dzieła poetyckiego, w którym uda mu się wyrazić, co czuje: Nim pogardzam, was nienawidzę – poezja to wszystko ozłoci kiedyś. – Dalej, Żydzie – dalej!
Scena IV przedstawia ruiny, w których Leonard odprawia „obrzędy nowej wiary”. Mąż ze zgrozą obserwuje, jak Leonard udziela „święceń zbójeckich” i słucha pieśni Kapłanów Wolności i wyznań Chóru Zabójców, chełpliwie wymieniających dokonane morderstwa. „Czarna msza” kończy się rozpasanym tańcem, w którym oprócz Dziewic-Obywatelek biorą udział ...hrabiny i księżniczki, które porzuciwszy mężów przeszły na wiarę naszą. W pewnej chwili Leonard dostrzega czających się w ukryciu Męża i jego przewodnika. Mąż podaje się za wyznawcę nowej wiary: Spieszę na odgłos waszego powstania – Jestem mordercą klubu hiszpańskiego i dopiero dziś przybyłem. Fałszywy zapał zostaje przyjęty za dobrą monetę, Leonard zaprasza Męża na jutro na spotkanie z wodzem, a tańczący tłum wzywa go do jak najszybszego dokonania zadeklarowanych zbrodni. Mąż obserwując wrogi żywioł z przerażeniem myśli o losie swoim i świata; modli się do Boga o ratunek oraz o dar „słowa”, aby stworzyć „poezję przyszłości”. Po raz drugi słyszy w powietrzu drwiące słowa: Dramat układasz. Gdy „obywatele” odchodzą, Mąż wypłaca Przechrzcie umówione pieniądze i wraca do swojego obozu w Wąwozie Świętego Ignacego, skąd wkrótce ma pośpieszyć na odsiecz oblężonym arystokratom. Przed odejściem jeszcze raz składa zapewnienie, że kiedy o północy Pankracy zjawi się u niego, nic i nikt nie zagrozi jego bezpieczeństwu: Stary szlachcic dwa razy nie powtarza słowa.
Scena V przedstawia Pankracego i Leonarda. Przywódca demokratów przygotowuje się do spotkania z Mężem; Leonard namawia go do czujności, ale Pankracy odrzuca jego obawy: Stara szlachta słowa dotrzymuje czasem.
Scena VI przedstawia komnatę w zamku Świętej Trójcy. O północy, przed oczekującym Mężem pojawia się Pankracy. Po pierwszej wymianie grzeczności przeciwnicy wymieniają argumenty ideologiczne – Pankracy przepowiada rychłą zagładę „herbom – znakom umarłego świata”, zaś Mąż z pogardą przeciwstawia „obywatelskiemu” ateizmowi przywiązanie do tradycji i siłę wiary w Boga. Kiedy obaj przekonują się, że nie są w stanie wpłynąć na wzajemne poglądy, postanawiają wznieść się ponad podziały światopoglądowe – obaj czują do siebie szacunek i jakąś nieokreśloną, irracjonalną sympatię. Pankracy proponuje Mężowi, by w zamian za odstąpienie od zamiaru odsieczy uratował życie i majątek: ...jeden wyjątek ogromowi nie szkodzi. – Bądź więc sobie ostatnim hrabią na tych równinach – panuj do śmierci w domu naddziadów – każ malować ich obrazy i rżnąć herby. – A o tych nędzarzach nie myśl już więcej. – Niech się wyrok ludu spełni nad nikczemnikami. Oburzony Mąż traktuje jego słowa jako obrazę, ale Pankracy powtarza: Ale – ja pragnę cię wyratować – ciebie jednego. Wyjaśnia, że nie kieruje się zwykłą litością, lecz zrozumieniem przyszłych potrzeb swojego ludu. Nowi ludzie stworzą nowe społeczeństwo, oparte na nowych zasadach i połączone nową wiarą. Proponuje Mężowi, by przyłączył się do nowego świata. Przewiduje bowiem, że w przyszłości „obywatele” odczują potrzebę wyłonienia „nowej arystokracji ducha”, jako koniecznego dopełnienia procesu rozwoju społecznego. Mąż, który – będąc poetą – potrafi zrozumieć racje przeciwnika, według Pankracego mógłby spełnić taką właśnie rolę. Jednak dumny arystokrata odrzuca szansę i jednoznacznie opowiada się po stronie bronionej tradycji, twierdzi, że woli umrzeć niż przeżyć „stary” świat. Nawet argument dotyczący Orcia nie wpływa na Męża, mówi on, że dusza syna i tak jest już w niebie, zaś na ziemi ich los będzie wspólny. Pankracy opuszcza Męża, żaden nie dał się przekonać, ale nadal żywią do siebie szacunek:
PANKRACY :
Do widzenia na okopach Świętej Trójcy. – A kiedy wam kul zabraknie i prochu...
MĄŻ:
To się zbliżym na długość szabel naszych. – Do widzenia.
Dwa orły z nas – ale gniazdo twoje strzaskane piorunem.
Przeciwnicy rozstają się, by nazajutrz spotkać się już w bezpośrednim starciu.
Wstęp opisuje Dolinę Świętej Trójcy i czarne tłumy ludzkie zdążające do niej niczym na dzień „Ostatniego Sądu”.
Scena I rozgrywa się w katedrze zamku Świętej Trójcy. Mąż składa swój sztandar na stopniach ołtarza i przyjmuje z rąk Biskupa miecz świętego Floriana – symbol dowództwa nad twierdzą. Zgromadzeni Arystokraci na stronie w słowach pełnych złośliwości komentują tę scenę – oskarżają Męża o pychę, nieumiejętność dowodzenia i lekkomyślność. Jednak w momencie, gdy Biskup ogłasza Męża wodzem – wszyscy niemal wydają okrzyki radości. Tylko jeden głos w tłumie woła „nie pozwalam”, ale pozostali uciszają go, i kiedy Mąż wzywa, by ujawnił się ten, kto ma mu coś do zarzucenia – zapada milczenie. Arystokraci składają przysięgę wierności Mężowi. Chór Kapłanów powtarza formułę przysięgi, brzmiącą niczym tragiczna przepowiednia: Krzywoprzysięzca gniewem Twoim niech obarczon będzie! – Bojaźliwy gniewem Twoim niech obarczon będzie! – Zdrajca gniewem Twoim niech obarczon będzie!
Scena II przedstawia dziedziniec zamku Świętej Trójcy. Arystokraci pojedynczo podchodzą do Męża, tłumacząc mu, iż słowa o nieustępliwej walce dobre są „dla plebsu”, ale klęska wydaje się nieunikniona. Dopytują się, jakie są szanse na układy oraz jak Mąż ocenia postawę Pankracego, z którym rozmawiał bezpośrednio przed przybyciem do zamku. Mąż jest nieprzejednany i odrzuca z oburzeniem każdą myśl o układach, tłumaczy, że i tak nie ma żadnej szansy na uratowanie się, więc jedyne, co pozostaje, to walczyć do końca. Arystokraci zebrani wokół niego powtarzają chórem jego słowa: ...
shine_17