Muzyka a emocje.pdf

(3748 KB) Pobierz
AVANT,
Special Issue, Vol. IV, No. 3/2013
www.avant.edu.pl/en
325
AVANT,
Special Issue, Vol. IV, No. 3/2013
www.avant.edu.pl/en
AVANT, wol. IV, nr 3/2013
ISSN: 2082-6710 avant.edu.pl
DOI: 10.12849/40302013.1012.0003
Muzyka a emocje
Piotr Przybysz
Instytut Filozofii
Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu
przybysz[]amu.edu.pl
Przyjęto: 8 grudnia 2013; zaakceptowano i opublikowano: zima 2013/2014.
Streszczenie
W artykule omawiam współczesne badania empiryczne nad muzyką i emo-
cjami, prowadzone na styku psychologii, neuronauki i muzykologii. Wykazuję,
że wiele ogólnych kwestii podejmowanych w ramach tego interdyscyplinar-
nego programu nie różni się zbytnio od pytań stawianych przez klasycznych
autorów, takich jak Strawiński i Hanslick. Głównym celem pracy jest pokaza-
nie, że istnieją trzy obszary aktywności poznawczej i behawioralnej słuchacza
oraz odpowiednie rodzaje emocji muzycznych: emocje ucieleśnione, emocje
epistemiczne oraz emocje asocjacyjno-kontekstowe.
Słowa kluczowe:
muzyka a emocje; reakcja emocjonalna na muzykę; absolu-
tystyczne vs referencjalistyczne poglądy na istotę muzyki; psychologia muzy-
ki; Strawiński.
Wstęp
W potocznym odbiorze muzyka traktowana jest jako niezawodny środek do
wywoływania w człowieku różnych reakcji emocjonalnych: potrafi wzruszyć
i wprowadzić słuchacza w stan uniesienia, jest zdolna wywołać dreszcze i łzy,
w innych okolicznościach działa uspokajająco lub można ją wykorzystać do
poprawy nastroju. Pomimo że pogląd, iż funkcją muzyki jest wzbudzanie
emocji, wywoływał niekiedy sprzeciw muzyków, a także teoretyków i badaczy
muzyki (Strawiński, Hanslick), to trudno zaprzeczyć temu, że muzyka i emocje
są dość mocno ze sobą powiązane. O tym, że tak jest, przekonuje prosty ekspe-
ryment myślowy, w którym należy wyobrazić sobie muzykę całkowicie wy-
zbytą funkcji emotywnych lub ekspresyjnych. Łatwo się przekonać, że nie-
zwykle trudno jest wskazać lub wymyślić przykład tego typu muzyki, a jeśli
nawet się to powiedzie, to pojawiają się wątpliwości, czy podany przykład to
ciągle muzyka?
327
A Laboratory of Spring
Celem niniejszego artykułu jest przyjrzenie się współczesnym badaniom nad
emocjami muzycznymi prowadzonym na styku psychologii, neuronauki i mu-
zykologii. Przyjmuje się tam, że muzykę łączą bliskie związki ze sferą emocjo-
nalną, a skala odpowiedzi afektywno-uczuciowych organizmu na bodziec mu-
zyczny rozciąga się od reakcji fizjologiczno-behawioralnych do subtelnych
uczuć estetycznych. Niestety natura tych związków, ich różnorodne funkcje
(na przykład rola emocji muzycznych w ewolucji gatunku) oraz neuronalne
podłoże i mechanizmy ciągle są dalekie od rozpoznania i wyjaśnienia. W ni-
niejszym tekście proponuję wyróżnienie głównych obszarów poznawczo-
behawionalnej aktywności człowieka, w których ujawniają się emocje mu-
zyczne. Dzięki temu możliwe jest odróżnienie różnych typów tych emocji, na
przykład afektów związanych z pobudzeniem ciała, emocji o charakterze po-
znawczym oraz emocji związanych z kontekstem słuchania muzyki. Dalszym
krokiem powinno być oczywiście wskazanie konkretnych mechanizmów, któ-
re odpowiadają za pojawianie się emocji muzycznych w wymienionych obsza-
rach.
Artykuł składa się z czterech części. W części pierwszej rekonstruuję argu-
menty krytyczne wobec emocjonalizmu w muzyce, jakie sformułował Igor
Strawiński. Sądzę, że stanowią one dobry punkt wyjścia do zastanowienia się
nad związkiem muzyki ze sferą emocjonalną, przede wszystkim w kontekście
rozróżnienia na „emocje codzienne” i „emocje estetyczne”. W części drugiej
pokazuję, że w ramach programu interdyscyplinarnych badań empirycznych
nad emocjami muzycznymi podejmuje się szereg ogólnych kwestii – dotyczą-
cych na przykład tego, czy emocje muzyczne są standardowymi, codziennymi
emocjami, czy też mają charakter estetyczny, czy odczuwamy je, czy jedynie
percypujemy emocjonalną zawartość utworu, czy to sama muzyka, czy kon-
tekst pozamuzyczny są przyczyną emocji – które to kwestie nie są wcale tak
odległe od pytań, jakie stawiali klasyczni autorzy. W części trzeciej przywołuję
wyniki badań psychologicznych, fizjologicznych i neuronaukowych świadczą-
cych o tym, że emocje muzyczne są zjawiskami, które można badać metodami
empirycznymi. Wreszcie w części czwartej proponuję odróżnienie trzech ob-
szarów aktywności poznawczo-behawioralnej słuchacza i odpowiadających
im typów emocji muzycznych: emocji ucieleśnionych, emocji poznawczych
oraz emocji asocjacyjno-kontekstowych.
328
AVANT,
Special Issue, Vol. IV, No. 3/2013
www.avant.edu.pl/en
1. Istota muzyki a jej funkcje emotywne.
Strawiński o budzeniu emocji przez dzieło muzyczne
Rozważania o miejscu emocji w muzyce zajmują ważne miejsce w europej-
skiej kulturze muzycznej, między innymi dzięki sporom, które toczyli autorzy
dostrzegający w muzyce domkniętą strukturę formalną z tymi, którzy utoż-
samiali znaczenie muzyki z czynnikami emocjonalnymi (por. Dahlhaus, Egge-
brecht 1992: 35-43)
445
. Krytycy silnego wiązania muzyki z emocjami powoły-
wali się między innymi na specyfikę samego dzieła muzycznego – uporządko-
wanej struktury dźwięków odsyłających do innych elementów tej samej struk-
tury – jako dzieła
samego w sobie.
Zadaniem tak rozumianej muzyki nie jest
wcale wzbudzanie miłych i przyjemnych odczuć, ale skłonienie słuchacza do
zmysłowego, intelektualnego podążania za jej przebiegiem i do estetycznego
jej doświadczania.
Postulat niełączenia muzyki z emocjami wynika często z filozoficznych zapa-
trywań na naturę (znaczenie) muzyki. Z uwagi na to, że muzyka – głównie
instrumentalna – jest czymś ulotnym, abstrakcyjnym i nieobrazowym, pod-
stawowym problemem teorii i filozofii muzyki stało się zagadnienie, czy może
ona w ogóle „desygnować, opisywać lub w inny sposób komunikować referen-
cjalne pojęcia, obrazy, przeżycia i stany emocjonalne”? (Meyer 1974: 48). We-
dług Leonarda Meyera w odpowiedzi na to pytanie wyłoniły się dwa przeciw-
stawiane stanowiska:
absolutystyczne
(Hanslick, Strawiński), według którego
utwór muzyczny jest dziełem autonomicznym odnoszącym się do samego sie-
bie i definiowanym jako system wewnątrzmuzycznych odniesień
446
, oraz sta-
nowisko
referencjalistyczne,
zgodnie z którym muzyka odnosi się do szeroko
rozumianej sfery pozamuzycznej, na przykład zdarzeń w świecie, pojęć lub
emocji (por. Meyer 1974: 11).
Według absolutystów piękno muzyki leży „wyłącznie w tonach i ich
artystycznem połączeniu, niezawisłe od wszelkiej treści pochodzącej
z zewnątrz, wcale mu niepotrzebnej” (Hanslick 1903: 73). Stanowisko
absolutystyczne posiada też swoją
negatywną
wersję, której ostrze krytyki
skierowane jest przeciwko poszukiwaniu piękna i znaczenia (desygnacji)
445
Zdaniem Hansa Eggebrechta muzykę europejską przenika napięcie – ujawniające się
z historycznie zmienną intensywnością – pomiędzy dwoma przeciwstawnymi, choć równocześnie
konstytutywnymi pojęciami: „emocja” i
mathesis,
por. Dahlhaus i Eggebrecht 1992: 42.
446
Najbardziej charakterystyczne dla stanowiska absolutystów jest definiowanie muzyki poprzez
odniesienia do typu idealnego dzieła muzycznego rozumianego jako „czysta” muzyka
instrumentalna, „muzyka absolutna”. O wyróżnionym miejscu muzyki instrumentalnej (jako
„sztuki samotnej”) w badaniach nad znaczeniem muzycznym pisał Eduard Hanslick (1903: 47
i nast.). Filozoficzno-kognitywną charakterystykę zjawiska muzyki samotnej (music
alone),
niedookreślonej przez „tekst, tytuł, przedmiot, program lub temat”, zaproponował Peter Kivy
(1990). Z perspektywy historii muzyki i estetyki muzycznej, paradygmat estetyczny muzyki
absolutnej szeroko charakteryzuje Dahlhaus (1988).
329
A Laboratory of Spring
muzyki w sferze pozamuzycznej, między innymi wśród emocji, nastrojów
i uczuć, jakie muzyka wywołuje. W klasycznym dziele
O pięknie w muzyce
Eduard Hanslick przekonuje, że to piękno jest podstawową kategorią estetyki
muzyki, natomiast uczucie (emocja) jest jedynie kategorią pomocniczą,
drugorzędną. Obie te kategorie traktuje on jako rozłączne: (a) celem piękna
nie jest wywoływanie uczuć, (b) nie ma wpływu na piękno to, czy ktoś doznaje
przyjemnych uczuć, (c) przedmiot może być piękny, nawet gdyby u nikogo nie
447
wzbudzał żadnych uczuć (por. Hanslick 1903: 17-18) .
Na autonomiczność, swoistość i nieprzetłumaczalność przeżycia muzycznego
kładł nacisk również Igor Strawiński
448
. W jego rozważaniach estetycznych
i w komentarzach do własnej twórczości pojawiają się tezy spójne z negatyw-
ną wersją stanowiska absolutystycznego i wymierzone w nadmierną uczu-
ciowość, sentymentalizm czy ekspresjonizm muzyki:
uważam, że muzyka jest ze swej natury bezsilna w wyrażaniu czegokol-
wiek, czy to uczuć, stanów umysłu, nastroju psychologicznego, czy fenome-
nów natury… Ekspresja nie była nigdy własnością wewnętrzną muzyki i na
pewno nie jest celem jej istnienia. A jeśli nawet wydaje nam się, jak to zwy-
kle bywa, że muzyka cokolwiek wyraża, to jest to raczej iluzja, a nie realny
fakt
(Strawiński 1974: 53).
Poglądy Strawińskiego na temat związków muzyki z emocjami są jednak
znacznie bardziej złożone i wielowarstwowe, gdyż obejmują również na przy-
kład krytykę wykorzystywania muzyki do wywoływania życiowych, codzien-
nych emocji oraz krytykę traktowania jej jako łatwej odskoczni od codzienno-
ści:
Większość ludzi kocha muzykę dlatego, że spodziewa się w niej znaleźć
uczucia takie, jak radość, smutek, ból, znaleźć wyobrażenie natury czy
przedmiot marzeń, albo jeszcze lepiej: zapomnienie o „życiu prozaicznym”.
Szukają w niej narkotyku, „dopingu”… Muzyka nie byłaby wiele warta, gdy-
by tylko to było jej przeznaczeniem
(Strawiński 1974: 156).
Wydaje się więc, że aby uchwycić złożoność absolutystycznej krytyki emocjo-
nalizmu w muzyce, należy wyróżnić kilka elementów składowych tego stano-
wiska. Proponuję zatem odróżnić: (i)
antyekspresjonizm muzyczny
(muzyka
nie jest w stanie wyrazić ani oddać indywidualnych odczuć lub nastroju twór-
cy); (ii)
antyreprezentacjonizm muzyczny
(muzyka nie jest w stanie adekwatnie
przedstawić lub odwzorować zjawisk pozamuzycznych, na przykład istoty
447
Mimo to Hanslick przewiduje możliwość
pośredniego
wzbudzania uczuć przez piękno (via
wrażenia zmysłowe oraz wyobraźnię i fantazję), por. Hanslick 1903 np. 19-25, 76-77.
448
Strawiński tak pisał on o osobach poszukujących znaczenia poza muzyką: „Nie mogą pojąć, że
muzyka jest czymś sama w sobie, niezależnie od tego, co mogłaby sugerować. Inaczej mówiąc,
muzyka interesuje ich tylko wtedy, gdy zahacza o kategorie rzeczy będących poza nią, ale
wywołujących w nich znajome wrażenia” (Strawiński 1974: 156).
330

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika:

Zgłoś jeśli naruszono regulamin