Sztuka_Burgundii_i_Niderlandow_1380_1500_Tom_3_Wspolnota_rzeczy_sztuka_niderlandzka_i_polnocnoeuropejska_1380_1520_e_0njs.pdf

(4257 KB) Pobierz
I.
Wprowadzenie
Piętnastowieczna i wczesnoszesnastowieczna sztuka niderlandzka była
obecna nie tylko na obszarze samych Niderlandów. Oddziałała przemoż-
nie na niemal całą Europę Zachodnią, Północną, Południową i Środ-
kowo-Wschodnią. O niektórych rejonach – krajach iberyjskich czy
północnej Francji, albo też Prowansji – chciałoby się wręcz mówić jak
o „niderlandzkich koloniach”, niderlandzkiej „strefie wpływów”, tere-
nach skolonizowanych kulturowo przez Niderlandczyków. Gdzie indziej
ich wpływ stykał się z silną miejscową tradycją albo z oddziaływaniem
innych prężnych ośrodków: włoskich bądź niemieckich.
Napisanie o tym osobnej, obszernej książki mija się jednak z celem.
Wielkie wystawy i obszerne publikacje z lat 1994–2011, autorstwa
Pauli Nuttall, Michaela Rohlmanna, Tilla-Holgera Borcherta, Berta W.
Meijera, zespołu Elisabeth Taburet-Delahaye, Geneviève Bresc-Bautier
i Thierry’ego Crépin-Leblonda (France
1500)
i wielu jeszcze innych,
ogarnęły problem na tyle dokładnie, że powstała precyzyjna mapa wie-
dzy na temat niderlandyzmu w Europie XV wieku. Znamy już dobrze
ośrodki i mistrzów, zjawiska i tendencje artystyczne, dzieła i ich grupy
– poddane idiomowi niderlandyzacji. Ciągle jednak pozostają najważniej-
sze pytania – kwestie ogólne, problem wspólnoty mentalnej, religijno-po-
bożnościowej, funkcjonalnej. A więc pytanie o to, co łączy różne prze-
jawy sztuki w północnej Europie, co umożliwiło ową wszechobecność
tak zwanego realizmu niderlandzkiego, co powodowało, że w różnych
rejonach powstawały podobne w celach i funkcjach przedmioty sztuki.
I to właśnie jest zadaniem, które chciałbym podjąć w tej książce.
Chcę zarysować wspólne postawy i dążenia artystyczne, znamienne dla
wielu regionów północnej Europy. I mniej mnie tu interesują zagadnie-
nia religijności – pobożności kultowej lub dewocji prywatnej jako celu
sztuki (były one tematem II tomu niniejszej serii) – czy też kwestie for-
malno-stylistyczne i atrybucyjne (podjęte krytycznie w obu poprzednich
tomach)
1
. Tym razem zajmuje mnie sztuka jako zespół wytworzonych
przez człowieka przedmiotów, które są w stanie człowiekiem zawłasz-
czyć, które przejmują nad nim władzę. Są
sprawcze,
gdyż dyktują mu
10
I. Wprowadzenie
horyzont poznania, widzenia i poczucia przestrzeni i skali, a także wymu-
szają określone zachowania, przymuszają do ruchu, gestu, działania,
manipulowania przedmiotem, poruszania nim i poruszania się. Ozna-
czanie przestrzeni i skali oraz wprawianie w ruch, mobilność i manipulo-
wanie są trybami działania obiektów sztuki, które uznaję za szczególnie
ważne aspekty wytwórczości sztuki w XIV–XV wieku.
I.1. Od
Kunstgeschichte als Geistesgeschichte
do posthumanistyki
W pewien sposób to moje podejście wpisuje się w ostatnie zmiany meto-
dologii historii sztuki i nauk historycznych w ogóle. W ostatni, jak do tej
pory, etap wielkiego ciągu koncepcji, przechodzącego od historii sztuki
jako historii duchowości i mentalności oraz ikonologii, przez semiologię
i strukturalizm, marksistowską społeczną historię sztuki, dalej przez her-
meneutykę i fenomenologię, następnie postmodernistyczny poststruktu-
ralizm oraz studia genderowe, po najnowsze postawy posthumanistyki.
Ta ostatnia koncepcja – ciągle
in statu nascendi
– wydaje się obiecującym
punktem wyjścia do badań nad dziejami sztuki jako historią przedmio-
tów, historią rzeczy obdarzonych mocą sprawczą, kształtujących czło-
wieka i jego społeczne życie.
Nauki historyczne tradycyjnie traktują dzieła sztuki w różny spo-
sób, ale zawsze jako
dzieła
sztuki, nie jak rzeczy. Jako wytwory ludz-
kiego geniuszu, kunsztu, wiedzy, umiejętności. Historycy „czyści”, nie
historycy sztuki, często używają ich jako zwykłych ilustracji procesów
dziejowych i zjawisk z historii politycznej i społecznej, a więc myślą
o nich jako o
symptomach, objawach, oznakach, odbiciach
notowanych
w dziejach sytuacji, wydarzeń i idei. Jakby dzieła sztuki nie istniały same
przez się, a jedynie jako wizerunek innych zjawisk. Historyk sztuki obu-
rza się z furią, gdy historyk sprowadza dzieła sztuki do roli ilustracji
w podręczniku. Ale czy słusznie? To sama historia sztuki dała asumpt
do takiego podejścia, wykreowawszy koncepcję sztuki jako objawu
właściwego nurtu dziejów, właściwej narracji historycznej, zewnętrznej
wobec historii stylu czy historii idei artystycznych. Czy dzieła sztuki są
jedynie odbiciem zewnętrznych procesów historycznych, czy może są
obiektami działającymi w historii, aktywnymi uczestnikami gry między
ludźmi i ich instytucjami; są sprawczymi rzeczami, formującymi – już
poza bezpośrednią wolą człowieka – jego działania, mentalność, oby-
czaje, jego życiowe otoczenie? Czy to historia wytwarza sztukę, czy też
sztuka wytwarza historię i życie?
Weźmy za przykład kilka przedmiotów wizualnej kultury późnego
średniowiecza, kilka
rzeczy
funkcjonujących w XV wieku. Najpierw –
Dyptyk Maartena van Nieuwenhove
niderlandzkiego malarza Hansa
Kup książkę
I.1. Od
Kunstgeschichte als Geistesgeschichte
do posthumanistyki
11
Memlinga
[il. 1].
Można go interpretować wielorako, zgodnie z kolej-
nymi metodologiami historii sztuki.
Od przełomu XIX i XX wieku, od czasów Maxa Dvořáka i Aby’ego
Warburga, twórców koncepcji historii sztuki jako uniwersalnej historii
idei (Kunstgeschichte
als Geistesgeschichte),
dzieła sztuki miały stano-
wić przejawy „wielkiego strumienia artystycznego rozwoju duchowego”.
W tej koncepcji dyptyk Memlinga jest wyrazem określonej sytuacji reli-
gijno-społecznej i formacji filozoficzno-mentalnej: dla Dvořáka na przy-
kład jest przejawem nominalizmu – obok realizmu jednego z głównych
stanowisk filozoficzno-teologicznych późnego średniowiecza. Trady-
cyjni realiści, wśród nich scholastycy z Tomaszem z Akwinu, uznawali
za realnie istniejące
idee
rzeczy (powszechniki); przedmioty zmysło-
wego poznania były tylko materialnym spełnieniem boskich idei i prawd
wiary. Nominaliści zaś, odcinający poznanie rozumowe od wiary (słynna
„brzytwa Okhama”), poznawalny byt realny widzieli tylko w jednost-
kowych rzeczach (res), zaś powszechniki rozumieli jako nazwy tych rze-
czy –
nomina,
będące umownymi wytworami myśli ludzkiej. Postulowali
empiryczne poznanie i badanie zjawisk – owych
res.
Opisowy naturalizm
malarstwa niderlandzkiego miał być wedle Dvořáka późnym przejawem
myśli nominalistycznej, podczas gdy wcześniejszy gotycki idealizm sta-
nowił wyraz filozoficznego realizmu.
W kolejnej wielkiej teorii historii sztuki, ikonologii Erwina
Panofsky’ego, dzieło sztuki jest symptomem historycznej sytuacji kul-
1.
Hans Memling,
Dyptyk
Maartena van Nieuwenhove,
1487, Brugia, Memlingmu-
seum Sint-Janshospitaal
Kup książkę
12
I. Wprowadzenie
2.
Hans Memling,
Dyptyk
Maartena van Nieuwenhove
z zaznaczeniem motywów
symbolicznych
3.
Hans Memling,
Dyptyk
Maartena van Nieuwenhove,
fragment z lustrem
turowej, na przykład późnośredniowiecznej kultury mieszczańskiej
i jej nowej prywatnej religijności (devotio
moderna),
którą przekazuje
poprzez kod ukrytych symboli. Przedmioty, gesty i sytuacje, ukazane
jako pozornie codzienne, miały wyrażać głębsze znaczenia religijne:
teologiczne, liturgiczne, sakramentalne, tu odnoszące się do pobożno-
ści przedstawionego młodzieńca, do czystości duszy i zbawienia. Obraz
nie
pokazuje
tak po prostu, obraz
uprawia teologię
– uważał Panofsky.
Dyptyk Nieuwenhove
stanowi symboliczne świadectwo wiary we Wcie-
lenie, w dziewicze macierzyństwo Marii i jej czystość, wiary w moc indy-
widualnej, żarliwej modlitwy, oczyszczającej duszę młodego fundatora.
Ten sens jest dostępny poprzez kryptosymbole, które trzeba rozszyfro-
wać i złożyć w spójny przekaz: zwierciadło bez skazy (speculum
sine
macula
z Pieśni nad Pieśniami), okno jako symbol duszy, książka – sym-
bol Ewangelii i objawienia aktu Zbawienia, owoc – symbol utraconego
Raju duchowej niewinności (gaudium
paradisi)
[il. 2].
Historyk sztuki
jest więc deszyfrantem ukrytej symboliki, a jego rekonstrukcja ma odsło-
nić głębszą warstwę cywilizacji: mentalność, wiarę religijną, przekona-
nia i światopogląd ludzi danej epoki, danego środowiska, danej warstwy
społecznej.
Można też interpretować obraz w kategoriach społecznej historii
sztuki – koncepcji materialistycznej, najczęściej neomarksistowskiej,
wykorzystującej odnowienie klasycznego marksizmu przez Louisa
Althussera i rzeszę jego następców, między innymi Pierre’a Bourdieu.
Postacie widnieją we wnętrzu komnaty, które poprzez okna otwiera
się na podmiejski pejzaż. Nieuwenhove przebywa w swej pozamiejskiej
rezydencji. Lustro na ścianie wyjaśnia sytuację
[il. 3]:
oglądamy Marię
i Dzieciątko frontalnie poprzez okno, a Nieuwenhove klęczy bezpośred-
nio u boku Madonny, w tej samej komnacie, co niweluje rozdział na
Kup książkę
I.1. Od
Kunstgeschichte als Geistesgeschichte
do posthumanistyki
13
4.
Hans Memling,
Dyptyk
Maartena van Nieuwenhove,
fragmenty z witrażami
dyptykowe skrzydła. Jest to nie tyle przestrzeń dewocji, ile przestrzeń
demonstrowania pozycji społecznej portretowanego. Widzimy Maar-
tena van Nieuwenhove, młodego, dwudziestotrzyletniego (jak podaje
napis na ramie) patrycjusza brugijskiego, którego czeka wielka kariera,
zgodna z pozycją jego rodu, od pokoleń piastującego najwyższe urzędy
w Brugii (i rzeczywiście w przyszłości zostanie radcą, kapitanem gwardii
miejskiej, wreszcie burmistrzem). Witraże w oknach [il. 4] ukazują świę-
tych rycerzy: Jerzego i Marcina (imiennego patrona modela) oraz św.
Krzysztofa, patrona kupców, też uważanego za rycerza. A za Madonną
widnieje okazały, ujęty jak rycerski, herb rodziny van Nieuwenhove,
z dewizą
Il ya cause
(Nic bez przyczyny) oraz emblematami ręki Bożej
zraszającej ogród, „nowy ogród”,
het nieuwe hof
z nazwiska rodowego.
Celem dzieła jest więc ostentacja wysokiego statusu i pretendowania do
stanu rycerskiego – przejaw zmiany społecznej, uwarunkowanej ekono-
micznym dobrobytem wysokiego mieszczaństwa XV wieku.
Jeszcze inaczej patrzyli na dzieła takie jak dyptyk Memlinga semio-
tycy i strukturaliści pierwszej połowy XX wieku oraz zwolennicy post-
strukturalizmu, dekonstruktywizmu, intertekstualności, narratywizmu,
posthistoryzmu, postsakralności, alterglobalizmu, czyli wszelkiej maści
postmoderniści, jacy po neomarksistowskiej rewolcie z roku 1968 wyro-
ili się we Francji, a potem rozmnożyli w Ameryce, Anglii i Niemczech.
Ich koncepcje zastosowali historycy sztuki: Svetlana Alpers, Mieke Bal,
Keith Moxey i wielu innych. Nastąpił tzw. zwrot lingwistyczny – albo
semiotyczny – w miejsce wielkich idei wprowadzający językowy przekaz
pojedynczego dzieła, wytwarzany na nowo, każdorazowo, przez kolej-
nych odbiorców w kolejnych epokach. Tym samym dzieło uwalnia się
od intencji historycznego autora-wytwórcy. I tak, dzisiejszy odbiorca
czyta treść dyptyku poprzez własne doświadczenia i wiedzę, na przykład
poprzez wspomnienie wycieczki do Brugii albo wizerunek na fartuchu
kuchennym, towarzyszący mu w zdesakralizowanym życiu codzien-
nym
[il. 5].
Tak właśnie chcą intertekstualiści, którzy każą czytać dzieło
poprzez inne teksty kultury – współczesne mu, wcześniejsze od niego,
a zwłaszcza późniejsze odeń: obrazy, wyobrażenia, reprezentacje, dla
których dzieło jest ekranem własnych projekcji widza [il. 6]. Poststruk-
Kup książkę

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika:

Zgłoś jeśli naruszono regulamin