El Tren de las sombras - El cine es estado puro por Francisco Javier Gómez Tarín.pdf

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Tren de sombras, de José Luis Guerín
El cine es estado puro
Francisco Javier Gómez Tarín
Universitat de València
Pocos somos los afortunados que, en este país de mediocridad
y sinsentido, hemos tenido el inmenso placer de disfrutar con una
de las obras más singulares, personales y radicalmente cinema-
tográficas que ha dado el cine en los últimos años (y no el cine
español, sino el universal). El fenómeno no se producía desde los
tiempos de
El espíritu de la colmena
y, a otro nivel, de
Arrebato.
Sin embargo, mientras injustamente se celebran los S
EGURA
y
A
LMODÓVAR
(y no digamos nada del caso A
MENÁBAR
), pelícu-
las como
Tren de sombras
permanecen marginadas, mal distribui-
das y prácticamente desconocidas.
No vamos aquí a rasgarnos las vestiduras ante la casi ya ir-
reversible situación del cine español (altamente tecnificado pero
sin ideas), no es el momento ni el lugar; pero hay que decir que
Tren de sombras
fue posible gracias al empeño de G
UERÍN
y a la
producción sin demandas de P
ORTABELLA
(otro clásico francoti-
rador que en los 60 y 70 nos brindó algunas de las obras más inte-
resantes del cine español). La película nació al amparo de las con-
memoraciones del (falso) centenario del cinematógrafo; G
UERÍN
,
en compañía del director de fotografía, T
OMÁS
P
LADEVALL
, se
desplazó al lugar más idóneo para rodar a lo largo de las cuatro
estaciones, un viejo caserón en la Francia rural, en Le Thuit (El
fantasma de Le Thuit,
como subtítulo del filme es de cierta rele-
vancia, ya que es precisamente el fenómeno del fantasma - ligado
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Francisco Javier Gómez Tarín
al cinematógrafo - lo que se está recreando); con una vieja cámara
de 16 mm., similar a las que en su día se utilizaron para rodar los
famosos
aires libres
al estilo de los L
UMIÈRE
, filmaron abundante
material en blanco y negro a imitación de aquellas viejas pelícu-
las familiares. La subvención que el proyecto tenía se agotó y el
filme tuvo que posponerse hasta que apareció P
ORTABELLA
con
su famoso
cheque en blanco;
esto permitió regresar a Le Thuit, ya
con una cámara de 35 mm. y filmar tanto el paso de las estaciones
como el resto de secuencias en color. Posteriormente, cerca de
un año de montaje, completó un resultado que obtuvo un premio
en el festival de cine fantástico de Sitges. G
UERÍN
asume que su
distribución no ha sido adecuada, pero la relación coste - resulta-
dos es positiva, por lo que se muestra abiertamente que
hay otros
caminos.
Puesto que no son muchos los espectadores conocedores de
este genial producto cinematográfico, intentaré resumir - si ello
es posible - su argumento: Los títulos aparecen con un indicativo
al rescate de viejo material familiar (lo cual es falso, por supuesto)
en Le Thuit; ya en ellos, se insertan fotogramas de vieja película
pasando, roturas y veladuras (una constante a lo largo de todo el
filme). Para comenzar, como más tarde analizaremos, vemos vi-
ejos fotogramas del fantasma y su contexto, de su vinculación a
una vieja cámara. Se produce desde ese momento una sucesión de
viejas imágenes en blanco y negro, muchas veces veladas, otras
avanzando entre roturas, que muestran a la familia y su entorno,
sus excursiones, sus fiestas, sus comidas, la presencia del tío (que
practica la magia y el
escamotage
- elemento decisivo en el filme
-). El color nos trae al presente, a la misma población, los mis-
mos entornos; una sucesión de planos ¿documentales? nos hacen
partícipes de las marcas del pasado y el cambio producido; como
veremos, se da una cadencia desde los elementos más abiertos a
los más cerrados, hasta llegar al viejo caserón; allí el tiempo queda
suspendido y hay un paso de estaciones que nos permiten pene-
trar al interior a través de - esencial - las ventanas (por cuyo reflejo
podrá después salir el fantasma a realizar su último viaje cinema-
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El cine es estado puro
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tográfico); en el interior, la noche se liga a los objetos del pasado,
que cobran vida gracias a la luz exterior de los automóviles y, fun-
damentalmente, del rayo y la tormenta (aquí sería capital revisar
la utilización de la banda sonora musical, pero nuestro espacio
es limitado y debemos sacrificar algunos de los elementos). Las
viejas bobinas parecen cobrar vida propia y las imágenes reapa-
recen, conectando con el bloque inicial, pero, en esta ocasión, lo
que vemos es la exposición a través de una moviola; lentamente,
paso a paso, dos cadenas de fotogramas van intentando encajar
la una con la otra, construyendo una historia allá donde no había
nada, aparentemente; esa historia se crea a partir de los cruces de
miradas (al más puro estilo K
ULESHOV
) hasta alcanzar el clímax
en el desvelamiento de un
escamotage
narrativo que sitúa en línea
a los personajes implicados para desvelar la historia implícita y
la marca enunciativa (posteriormente tratamos esta cuestión); el
cambio a color en este momento, resulta capital, así como la uti-
lización de la voz, única en el film:
ils nous ont vu.
Generada su
historia a través de esa moviola indeterminada, el fantasma puede
liberarse del suplicio de no saber cuál era el relato oculto en sus
viejas bobinas y abandona la casa para internarse en el lago con la
protección de su vieja cámara, mudo testigo de cualquier evento.
De ahí a la cadencia de lo cotidiano, inmune al cine, que cierra
en esa dirección prohibida, largamente mantenida (nos recuerda,
¡qué pretensión!, el plano de más de 10 minutos, aparentemente
sin contenido, que cierra
The End,
de Y
AIZA
B
ORGES
, denostado
en su tiempo por su
carencia de).
Por cuestiones profesionales he visto
Tren de sombras
en mu-
chas ocasiones, casi siempre en soporte vídeo, pero su formato es
el celuloide y su definición el 35 mm. Debe verse en un cine y, a
ser posible, contar con la presencia de G
UERÍN
para poder com-
partir ese amor al cine en estado puro. Vista en la gran pantalla
(hoy no tan grande), la fotografía estalla y los sentidos se multipli-
can; los fantasmas atraviesan la oscuridad de la noche y se abren
paso con la luz de la tormenta hacia esa otra luz - la del proyector
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Francisco Javier Gómez Tarín
- que desde la tela blanca nos dice que la ficción es
más que real
(lo que es decir que la realidad, la cotidianidad, es ficción).
Así ocurrió en una ocasión. A las cinco de la mañana todavía
no podía conciliar el sueño. Las sombras del tren conducido por
G
UERÍN
giraban en mi cerebro. Allí estaba el cine, todo el cine:
el conocido, el ya visto, pero también, y sobre todo, el que nunca
vería, el de acceso imposible: el que pierde su imagen en los hú-
medos sótanos de viejas mansiones, el que se destruyó en los in-
cendios, en los derribos de viejos locales de cinematógrafo. . . el
Cine, con mayúsculas. Pero para acercarnos a la película de G
UE
-
RIN
debemos rodearnos de un hálito de frialdad que nos permita
interpretar sin emociones, intentando un acceso coherente (lo que
es difícil, desde luego, muy difícil).
Dejando a un lado el proceso discursivo global y la presen-
cia enunciativa de su autor (aparentemente, ya que todo el film
es pura enunciación), podemos encontrar diversas partes clara-
mente diferenciadas (aunque en el fondo dirigidas a un proyecto
inequívoco). Primero, la
mostración:
Una serie de viejos films
familiares que (re)representan a esa mansión y la apacible vida
familiar de sus habitantes; dentro de ellos, múltiples referencias
que funcionan como homenaje a los grandes del cine pero que se
articulan con su propia entidad en el seno del discurso guerini-
ano: L
UMIÈRE
y sus escenas familiares (sin olvidar
El regador
regado),
J
OHN
F
ORD
y B
ERGMAN
(implícitamente las sombras
recortadas de
El séptimo sello),
y, sobre todo, R
ENOIR
, el magní-
fico Renoir de
Une partie de campagne
(el columpio, las damas,
la lluvia, las barcas, el paseo. . . los amores)
Al reflexionar sobre las distintas etapas de la construcción del
lenguaje cinematográfico, A
NDRÉ
G
AUDREAULT
señalaba la per-
tinencia de tres periodos:
1. El periodo del film en un solo plano: solamente rodaje
2. El periodo del film en múltiples planos no continuos: rodaje
y montaje, pero sin que el primero sea efectuado en función
del segundo de manera realmente orgánica
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El cine es estado puro
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3. El periodo del film con múltiples planos continuos: rodaje
en función del montaje. (G
AUDREAULT
, 1988: 20)
Es decir, hasta 1902 un solo plano, y rodaje en función del
montaje a partir de 1910. Es precisamente la
pluripuntualidad
lo que implica el montaje y con él la estructura más claramente
narrativa, heredera de la narrativa del XIX, tantas veces asimilada
a G
RIFFITH
.
El film no podía ser, al principio, considerado de
otra forma que como
punctum temporis,
un
punctum
temporis
hinchado, cierto, pero cuyo carácter estric-
tamente segmental (su calidad de
"segmentum"tempo-
ris)
no podía verdaderamente ir más allá de la escena
antes que la pluripuntualidad, a título de yuxtaposi-
ción de segmentos, deviniera en norma. . . Esta con-
cepción del plano-cuadro como entidad autónoma y
autárquica se combinaba con una estética particular
que ordenaba el "espectáculo"y le daba un sentido,
una dirección. Si se puede decir que la estética do-
minante del cine por venir iba a ser una estética de la
narración,
hay que convenir que la que era norma en
el trabajo de los cineastas de los orígenes era más bien
una estética de la
atracción.
(G
AUDREAULT
, 1988:
23)
Tren de sombras
nos introduce de lleno en esta primera re-
flexión (esencial). La
mostrativa
primera parte (en blanco y ne-
gro, asimilada al cine de los orígenes, a las películas familiares de
principios de siglo), es precedida por cinco planos:
1. (Plano 8) Rostro del fantasma que
mira
evidentemente al
espectador, congelado en el tiempo.
2. (Plano 9) Foto de familia, que introduce el recuerdo: nuevo
factor temporal (no olvidemos que la reflexión sobre el ti-
empo se constituye en uno de los ejes del film, como muy
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