Rafael Azcona, guionista. Cuatro semblanzas de la España franquista (Lea Evelyn Hafter, 2008).pdf

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ONTEMPORÁNEAS
Rafael Azcona, guionista: cuatro semblanzas de la
España franquista
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Lea Evelyn Hafter
Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria – Universidad Nacional de La Plata
leahafter@hotmail.com
Resumen
Las intervenciones de Rafael Azcona como guionista recorren medio siglo de cine español dejando 
una   huella   ostensible.   De   la   totalidad   de   las   películas   cuyo   guión   le   pertenece,   un   grupo   –que 
representa a la vez los comienzos del autor en el medio cinematográfico– conforma un corpus con 
características específicas; se trata de  El pisito  (Ferreri, 1958),  El cochecito  (Ferreri, 1960),  Plácido 
(García Berlanga, 1961) y El verdugo (García Berlanga, 1963). Es en estos filmes que aparecen y se 
asientan algunos de los rasgos distintivos de la poética de Rafael Azcona guionista, como resultan, 
por ejemplo, la aparición del hombre común como protagonista y “héroe” de los avatares cotidianos, 
el humor y la sutil ironía en el planteo del conflicto, la elaboración de diálogos que exceden la mera 
función informativa. En el caso de las películas citadas, y en un contexto cinematográfico mundial en 
el que los nuevos movimientos buscan desarrollar una  producción  alterna al preeminente  modelo 
hollywoodense, estos rasgos aparecen en función de retratar los vicios y los padecimientos de una 
sociedad española que, bajo un régimen dictatorial, transita los últimos años 50 para entrar de lleno 
en la convulsionada década del 60.
Palabras clave: Rafael Azcona – guión –cine español – años 50 
Las intervenciones de Rafael Azcona como guionista recorren medio siglo de cine 
español;  sin lugar a dudas, su paso ha dejado una huella que no puede –ni podrá– ser 
ignorada   por   todo   aquel   que   por   diversos   motivos   y   desde   diferentes   perspectivas   se 
acerque a la cinematografía española. 
De la totalidad de las películas cuyo guión le pertenece a Azcona, entre las que se 
encuentran La lengua de las mariposas (José Luis Cuerda, 1999), Belle Époque (Fernando 
Trueba,   1992),  La
  gran   comilona 
(Marco   Ferreri,   1973),  La
  corte   de   Faraón  (José
  Luis 
García Sánchez, 1985)¡Ay, Carmela!  (Carlos Saura, 1990),
2
  sólo por citar algunos de sus 
 El presente trabajo se inscribe en el proyecto grupal “Memoria histórica y representación del pasado 
reciente en la narrativa española contemporánea”, dirigido por la Dra. Raquel Macciuci y acreditado 
ante el Programa de Incentivos y la Agencia Nacional de Promoción Científica y Tecnológica.
2
 La selección de estos títulos obedece también a la intención de dar cuenta, al menos en  parte, del 
disímil conjunto de directores con los que trabajó Rafael Azcona a lo largo de las cinco décadas que 
transitó por la industria.
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más   renombrados   trabajos,   un   conjunto   de   cuatro   filmes   conforma   un   corpus   con 
características específicas, a la vez que representa los comienzos de Azcona en el medio 
cinematográfico
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. Me refiero a  El pisito  (Marco Ferreri, 1958),  El cochecito  (Marco Ferreri, 
1960), Plácido (Luis García Berlanga, 1961) y El verdugo (Luis García Berlanga, 1963). 
En primer lugar, uno de los aspectos que evidencia la singularidad de estas obras 
radica en que es en estas películas que aparecen y se asientan ciertos rasgos distintivos de 
la poética de Rafael Azcona guionista
4
. 
Ahora   bien,   hablar   de   la   labor   específica   de   la   figura   del   guionista   dentro   de   un 
producto   cinematográfico   es   un   tema   complejo,   principalmente   porque   sus   límites   son 
difusos
5
. El mismo Azcona declaraba en una de sus últimas entrevistas:
Hasta que se entrega el guión, el guionista es un ser imprescindible, y todo el mundo está de 
acuerdo que sin un buen guión no hay una buena película, eso se dice, pero se dice hasta 
que el guionista entrega el guión. Una vez que el guionista entrega el guión, todo el mundo 
opina sobre el guión, pero a veces sin haberlo leído. (s.f., 2007)
 
Sin   embargo,   es   incuestionable   que   Rafael   Azcona   posee   un   reconocimiento 
unánime sobre su estatuto como guionista y autor. 
En España, y generalmente en Europa, el propio guionista suele ser el director de la película, 
mientras que en Estados Unidos esto no es lo más habitual. La razón de esta diferenciación 
no reside únicamente en la vieja idea de que en Europa se hace un cine de autor frente al 
cine de género de Hollywood. También sucede que en nuestro país apenas tiene tradición el 
oficio de guionista.
  Si bien existen otros trabajos previos de Azcona en el medio audiovisual, no serán considerados 
dentro del presente corpus, algunos por sus característica formales (me refiero a Se vende un tranvía 
(Estelrich y Berlanga, 1959) y La muerte y el leñador (Berlanga, 1962, episodio dentro de Les cuatre
 
vérités)),
  y   otros,   como  El
  secreto   de   los   hombres   azules 
(Agabra,   1960),   porque   plantean   otra 
estética y abordan otro tipo de género.
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 Si bien, como afirma Yosálida C. Rivero­Zaritzky, “Aun cuando Azcona es conocido por su enorme 
producción de guiones cinematográficos, se hace imprescindible la revisión de su obra temprana, ya 
que a partir de esos escritos pueden apreciarse las características de su obra posterior donde, a 
pesar de tratarse de una labor colectiva, se mantienen sellos personales de la voz de Azcona” (2005: 
63), el presente trabajo no desconoce dicha obra, pero se centra en el corpus citado.
5
 La polémica sobre el tema, que se extiende hasta el terreno de la autoría sobre el filme, es profusa; 
sólo por marcar uno de los sucesos más cercanos, basta recordar el manifiesto presentado por la 
Asociación de Guionistas Europeos (Federation Scenaristes Europe FSE) en el Festival de Berlín del 
pasado año, en el que reclamaban por sus derechos en tanto autores.
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La gran excepción a la regla es Rafael Azcona, uno de los pocos profesionales del guión en 
España. (Cabrera Guarinos, 2000).
Los rasgos de su universo ficcional y de su poética trascienden la figura del director 
con el que temporalmente se asocia, y en ocasiones provocan un reconocimiento particular 
de   su  intervención,   esto   es,   se  destaca   dentro   de   la   filmografía  de   un   director   aquellas 
películas   en   las   que   Azcona   participa   como   guionista,   distinguiéndolas   por   ciertas 
características que parecen aunarlas.
Es preciso destacar también que el trabajo conjunto de este autor tanto con Ferreri 
como   con   Berlanga   continuará   desarrollándose   en   el   tiempo,   llevando   a   la   pantalla 
reconocidos productos cinematográficos cuyo valor, por otra parte, trasciende las fronteras 
de España.
Retomaré   la   senda   de   los   comienzos   de   Azcona   en   el   cine
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.   Las   dos   películas 
dirigidas   por   Ferreri   son  adaptaciones   de   textos  literarios   escritos   por   nuestro  autor   con 
anterioridad a su ingreso al medio audiovisual. Las otras dos parten de una idea, de un 
argumento   del   director,   José   Luis   Berlanga.   Las   cuatro   transitan   los   últimos   años   de   la 
década del 50 y de los primeros años 60. El contexto cinematográfico en el que se inscriben 
implica un Hollywood fascinado por la técnica y el color, completamente afianzado en su rol 
de productor de cine de género a escala industrial; un cine europeo que indaga la posibilidad 
de  tomar   nuevos  rumbos  mediante  exploración   de  diferentes  estéticas,   entre  las  que  se 
destaca   el   neorrealismo.   En   España,   mientras   tanto,   el   cine   se   mueve   “dentro   de   un 
regionalismo folklórico, ruralista y atemporal, o en el marco de una historia pasada y heroica 
que justifica(ba) el actual presente” (Fernández, apud Carratalá, 1997: 72). En ese contexto, 
una nueva camada de cineastas crece bajo la influencia de las nuevas tendencias europeas, 
principalmente el ya mencionado neorrealismo, a la vez que, en una maniobra en apariencia 
paradójica,   revitaliza   algunos   de   los   elementos   del   más   genuino   sainete   español, 
promoviendo lo que Ríos Carratalá denominó “lo sainetesco” en el cine. Es en esa corriente 
que se inscriben nuestras cuatro películas con guión de Rafael Azcona, pero además de 
servirse de estos elementos no sólo trasciende sus usos habituales sino que a la vez los 
mezcla con otros que parecerían a simple vista incompatibles, como el humor negro o lo 
esperpéntico, logrando de ese modo un cine con identidad singular. 
  La   anécdota   de   su   entrada   a   la   industria   es   conocida,   así   como   su   desdén   por   cuestiones 
intelectuales ligadas al medio (ver Nosferatu, 33, 16­17)
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Desde   el   guión,   en   cada   una   de   estas   películas,   prevalece   una   mirada   crítica   y 
corrosiva.   Los   personajes   sufren   un   arco   tal   de   transformación   que,   si   bien   terminan 
solucionando en apariencia el conflicto, quedan cara a cara con su más cruda realidad.
El pisito 
cuenta la historia de Rodolfo, quien tras permanecer más de diez años de 
noviazgo con Petrita, encuentra como única salida casarse con la octogenaria doña Martina 
para  heredar tras su  muerte la condición de inquilino y  poder formar una  familia con su 
novia.
El   cochecito 
narra   los   avatares   y   desventuras   del   anciano   don   Anselmo   para 
conseguir   un   coche   –una   suerte   de   silla   de   ruedas   motorizada   de   manera   un   tanto 
estrafalaria   que   utilizan   quienes   manifiestan   algún   impedimento   físico
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–   y   no   quedar 
entonces fuera de su grupo de pertenencia social.
Plácido debe lograr reunir el dinero para pagar, en la noche de navidad, la primera 
letra de su coche, único y extraño sostén económico de su familia.
Y   por   último,   en  El
  verdugo,
  un   acorralado   y   poco   decidido   José   Luis   se   verá 
arrastrado por las circunstancias a ejecutar el repudiado empleo de su suegro.
Las cuatro películas exhiben rasgos característicos del cine azcontiano: la aparición 
del hombre común como protagonista y “héroe” (o mejor dicho antihéroe) de los avatares 
cotidianos; el humor y la sutil ironía en el planteo del conflicto; la elaboración de diálogos 
que exceden la mera función informativa, y que suelen entrar en tensión con la elaboración 
e información de la imagen. Además, estos mismos rasgos aparecen en función de retratar 
los vicios y los padecimientos de una sociedad española que, bajo un régimen dictatorial, 
llevando la marca de los más duros aspectos de la religión, arrastrando las consecuencias 
de una guerra fraticida, abandonará los años 50 para entrar de lleno en la convulsionada 
década del 60, intentando mostrar al mundo su cara menos triste, convirtiéndose en último y 
ansiado destino de descanso para el resto de Europa, abriéndose al progreso a un precio 
quizás demasiado costoso.  
Ese   es   el   contexto   de   los   protagonistas   de   las   películas   de   Azcona;   esas   las 
circunstancias en las que están inmersos. 
A   su   manera,   todos   ellos   son   héroes   marginados,   personajes   que   padecen   por 
alguna razón el rechazo de los otros –unos “otros” que se encuentran, en tanto caracteres, 
al servicio de representar algún aspecto cuestionable de la sociedad–, y se transforman por 
lo   mismo   en   víctimas   del   aislamiento.   En   numerosas   escenas   aparece   explicitado 
 Es destacable el gusto de Azcona por reiterar en sus guiones la presencia de personajes paralíticos 
o con discapacidades físicas.
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visualmente el rechazo, como en todas aquellas en las que se le niega la mano en el saludo 
al verdugo, ya sea al anciano o a José Luis; o aquella en la que don Anselmo es dejado sólo 
por sus amigos, quienes se van contentos y cantando una alegre canción, en medio del día 
de campo que compartían hasta hacía instantes todos juntos, el rechazo esta vez obedece a 
que   don   Anselmo   no   tiene   un   cochecito,   ya   que   no   lo   necesita,   puesto   que   camina 
perfectamente.  
Estos personajes son antihéroes: 
Tal vez no en un sentido estricto, pues a menudo no hay una expresa voluntad de constituirse 
como tales (…). Pero sí en el sentido amplio de intentar reflejar la imagen cotidiana de seres 
anónimos, próximos al espectador, acuciados por los problemas de la supervivencia en una 
España   repleta   de   carencias.   Son   antihéroes   abrumados   por   las   circunstancias   que,   sin 
embargo,   no   pierden   la   esperanza   y   hasta   el   buen   humor   (…).   Circunstancias   que   en 
películas como las de Ferreri y Berlanga (…) se impondrán... (Ríos Carratalá, 1997: 74). 
El   mismo   Azcona   ha   afirmado:   “A   primera   vista   parece   que   el   hombre,   ante   los 
problemas que le plantea la vida, puede optar por el “sí” o por el “no”. Pero debe ser falso, 
porque demasiado a menudo se ve obligado por las circunstancias a decir “sí”, y entonces el 
hombre se jode.” (Riambau y Torreiro Apud Zanella, 2001: 169).
Me detendré en este punto. Las cuatro películas citadas marcan una senda, o más 
bien un arco, que comienza con el tímido Rodolfo y termina con el angustiante José Luis. Si 
el primero conseguirá apenas disfrutar de los beneficios de su condición de inquilino por ser 
viudo de una anciana, el último gozará de una muy buena paga, y otros tantos favores del 
oficio del verdugo (cuya exhibición por parte de Berlanga y Azcona a lo largo del filme es 
evidente).   En   lo   que   va   de   una   a   otra   película   algo   ha   cambiado,   algún   síntoma   se  ha 
agudizado. 
Es que en esas circunstancias que llevan a los personajes a realizar actos que van 
contra sus principios,   y  que al  parecer  representan los  principios  éticos   compartidos  por 
buena   parte   de   los   espectadores,   hay   un   acto   que   se   desplaza,   y   que   implica   la 
responsabilidad   del   personaje   en   cuestión,   es   el   acto   de   la   elección.   Estos   personajes 
presos de sus circunstancias, eligen los supuestos beneficios de no poder decir que no, sus 
actos no son completamente inocentes –tampoco parece quedar margen para ello–, y es allí 
donde se aloja el sabor más amargo que dejan estas películas de Azcona ancladas en el 
contexto español sucintamente descripto. 
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