CYGANERIE ARTYSTYCZNE
Cyganeria, inaczej bohema (od franc. le Bohemien — cygan, la bohme — bohema) — to nazwa zgrupowań artystów wyróżniających się swobodnym, ekscentrycznym stylem życia, stanowiącym swoistą formę protestu przeciwko rzeczywistości, przeciw przesądom społecznym, sztywnym normom moralnym i wszelkim pozornym wartościom społeczno-obyczajowym. Cyganie manifestowali kult sztuki i pogardę dla filistra pozbawionego estetycznej wrażliwości, nie doceniającego znaczenia piękna. Cyganie mogą stanowić grupę artystów o wspólnym programie i celach, ale mogą też być zgrupowaniem bez wewnętrznej trwałej spoistości. Termin „ „cyganeria” bywa stosowany i do oznaczenia zjawiska społeczno-obyczajowego, i do grup literacko-artystycznych. Cyganowanie rozpowszechniło się w epoce romantyzmu i dominowało przez krótkie okresy w środowiskach artystycznych różnych miast europejskich. Szczególnie głośna była w I. 30-tych i 40-tych XIX w. bohema paryska. Pisali o niej Balzac w Królu cyganerii (1840), H. Murger w Scenach zżycia cyganerii (1848). Książka Murgera zyskała sławę również dzięki przeróbkom: na sztukę dramatyczną przerobił ją T. Barrićre (1849), na operę — G. Puccini (1896) i R. Łeoncayallo (1897). Murger pisząc dalsze powieści o życiu cyganów (Dzielnica Łacińska, 1851; Sceny z życia młodzieży, 1855) spopularyzował termin „bohćme”, polskie „bohema”.
Około r. 1838 cyganowanie stało się charakterystycznym symptomem życia artystycznego Warszawy. Cygański ton nadawali młodzi literaci tworzący w 1. 1838— 1844 swego rodzaju grupę literacką. Nie przyjęli oni żadnej oficjalnej nazwy. Dopiero w 1881 r. opisując ich życie A. Niewiarowski użył w szkicu drukowanym w „Kurierze Warszawskim” określenia Cyganeria warszawska; termin ten utrwalił się w historii literatury. Do Cyganerii warszawskiej zwykło się zaliczać: założyciela S. Filleborna, K. i T. Brodowskich, S. Z. Sierpińskiego, J. Majorkiewicza, R. Zmorskiego, J. B. Dziekońskiego, W. Wolskiego i A. Niewiarowskiego. Trudno ustalić ściśle jej skład osobowy, ponieważ była to grupa przejściowo przyciągająca tzw. aplikantów i sympatyków. Wymienia się wśród nich J. Keniga, W. Szymanowskiego, J. A. Miniszewskiego, M. Morzkowskiego i innych. Przewodził cyganom najpierw Filleborn, od 1841 r. Dziekoński. Publikowali swe utwory na łamach „Przeglądu Warszawskiego” i „Przeglądu Naukowego”. W marcu 1841 r. zaczęli wydawać własne czasopismo „Nadwiślanin. Pamiętnik Literaturze Poświęcony”, redagowane przez Filleborna. W 1841 r. wyszedł tom I w 1842 r. tom II. W 1843 r. wydali almanach „Jaskułka (sic.”). Pamiętnik ułożony przez R. Zmorskiego i J. Dziekońskiego”. Cyganie zbierali się w redakcjach czasopism, w szynkach i gospodach, najchętniej na Gnojowej Górze u lubianej przez wszystkich Miramki (Józefy Miram). Na piwo i czytanie prasy chodzili do kawiarni Grassowa przy ulicy Trębackiej. Często organizowali wyprawy krajoznawcze, bratali się z ludem nie stroniąc oo oziaialności uświadamiającej i agitacyjnej. Zatrzymywali się w gościnnych domach mazowieckich: u Morzkowskich w Rybienku nad Bugiem, u Brzozowskich i Bogdaszewskich w Wyszkowie, u Dybowskich w Dębinkach, u Niewiarowskich w Prostyni koło Pułtuska. Manifestowali swój pogardliwy i krytyczny stosunek do postaw bezideowych. Nie przywiązywali wagi do mieszczańskich wartości (dobrze urządzonego domu, intratnej posady), lekceważyli styl bycia snobującego się ziemiaństwa i arystokracji, pogardzali salonem, frazesami, etykietą. Chełpili się swą biedą, ubierali się niedbale i na czarno (czerń symbolizowała żałobę narodową). Choć manifestacyjne życie cygańskie prowadziło do dziwności, pozy, a nawet błazenady, trzeba przyznać cyganom wielki zmysł krytyczny, cenne zainteresowania ludem, obronę pozycji artysty w społeczeństwie, walkę z ugodą i przystosowaniem do niewoli, zasługę dla rozbudzenia życia artystycznego w kraju i demokratyzacji obyczajów. Cyganeria warszawska nawiązywała do tradycji organizacji burszowskich i studenckich. Poglądy cyganów znalazły odzwierciedlenie w ich twórczości literackiej. U wszystkich dochodzi do głosu bunt przeciw nieznośnej rzeczywistości, pogarda dla „spróchniałego” świata, nienawiść do „skarlałego plemienia”, do „żywych trupów”, do bezdusznych salonów. Znamienne pod tym względem są Poezje (1843) Zmorskiego, szczególnie wiersze Do młodego poety, Anioł-niszczyciel, Ognia!, Przeklęci... Podobnie buntowniczy charakter mają wiersze Wolskiego: Zapal, Fantazja wieczorna, Urywek oraz poemat Ojciec Hilary (1843). Rozczarowanie, gorycz, żal i oskarżenie świata przebijają z wierszy Filleborna: Użalenie, Fantazja, Trzy światy, Dla ubogich, Salon i smętarz. Krytyka filisterskiego salonu występuje i w opowiadaniach Dziekońskiego, szczególnie w Pająku (1841). Bunt przeciw wynaturzeniom obyczajowym przechodzi nierzadko w krytykę stosunków społecznych, brzmiącą u Zmorskiego i Wolskiego wręcz rewolucyjnie. Często jednak krytyka ta ogranicza się do moralizatorskiego protestu przeciw nadużyciom, niesprawiedliwości, ciemnocie. Taki wydźwięk mają opowiadania i „gawędki” Sierpińskiego, np. Biedna Józia, Pożegnanie, wiersz Filleborna Ona niewinna. Reprezentatywne dla cyganów warszawskich są też utwory związane z ich zamiłowaniami etnograficznymi i folklorystycznymi: wiersze i szkice krajoznawcze o pięknie Mazowsza stylizowane na ludowe pieśni (np. Trzy kukułki i Podolanka Filleborna), fantazje osnute na podaniach, wierzeniach i motywach ludowych (np. Noc świętego Jana, Topielice, Dziewica- Widmo Zmorskiego, Mądry Maciek Sierpińskiego). Patriotyczne uczucia cyganów wobec ograniczeń cenzuralnych wypowiadane były w języku ezopowym. Zarliwość ideowa podpowiadała frazeologię szaleństwa i frenezji, czytelną symbolikę burzy, wichrów, piorunów. Zmorski w pełnym dynamiki wierszu Ognia! usiłuje „zrzucić jarzmo lodów” i pieśnią „wściekłą” poruszyć „plemię człowiecze”. Cyganie (Zmorski, Wolski, potem Dziekoński) powiązani byli z konspiracją demokratyczną, szczególnie z E. Dembowskim, który do pewnego stopnia był nawet mecenasem Cyganerii: ułatwiał drukowanie utworów, m.in. Ojca Hilarego Wolskiego, subwencjonował „Jaskułkę” i tom Poezji Zmorskiego. Wolski był aresztowany w 1840 r. za współudział w spisku K. Leyittoux, Zmorski należący do Stowarzyszenia Ludu Polskiego w 1843 r. musiał opuścić Warszawę. Sierpiński był podejrzany w związku ze sprawą G. Gzowskiego (w tymże roku zmarł), Dziekoński w obawie przed aresztowaniem za działalność konspiracyjną opuścił Warszawę w 1846 r. Cyganeria warszawska nie sformułowała własnego manifestu artystycznego, ale w twórczości literackiej i w okazjonalnych wypowiedziach jej uczestników widać wspólną dążność do stworzenia poezji ideowo użytecznej, zdolnej obudzić społeczeństwo z marazmu „nocy paskiewiczowskiej”. Z punktu widzenia wartości artystycznych poezja cygańska nie osiągnęła wyżyn artystycznych, ale też i rozwijała się w warunkach wielce niesprzyjających rozwojowi talentów. Trzeba podziwiać pewną odkrywczość w bezpośrednim przekazywaniu wrażeń muzycznych i malarskich. Cyganie byli czuli na zmienność krajobrazu w zależności od światła, perspektywy, nastroju, na ulotność barwy, migotliwość wody. Nie bez znaczenia była tu przyjaźń z malarzami i muzykami. Na przełomie I. 1843/44 grupa uległa rozbiciu. Zycie cygańskie ujawniało się dłużej niż istnienie Cyganerii warszawskiej. W 1844 r. Dziekoński, Niewiarowski i Wolski zbliżyli się do A. Wilkońskiego i zaprzyjaźnionych z nim literatów. Wspólnie założyli nową na pół cygańską grupę artystyczno-literacką pod nazwą Cech Głupców, którego tradycje sięgają raczej do Rzeczpospolitej Babińskiej i Towarzystwa Szubrawców. Organizatorem i przywódcą grupy był Wilkoński, współdziałał z nim Dziekoński. Czynnymi członkami Cechu zostali pisarze i artyści: A. Czajkowski, Filleborn (przez krótki okres), J. Kenig, Lenartowicz, F. H. Lewestam, Miniszewski, Niewiarowski, L. Norwid, H. Skimborowicz, K. Witte, Wolski, malarz A. Zaleski, historyk J. Bartoszewicz, geolog L. Zejszner i muzyk o nie ustalonym nazwisku. Honorowym członkostwem Cechu obdarzono dwie kobiety: N. Zmichowską i P. Wilkońską, oraz przebywających poza
Królestwem: E. Dembowskiego, R. Berwińskiego i E. Wasilewskiego. Każdy członek Cechu Głupców otrzymywał żartobliwy przydomek godny nazwy grupy: np. Wzniośle Głupi — Czajkowski, Półgłupek — Filleborn, Serio Głupi — Kenig, Malowniczo Głupi — Zaleski itp. Bylo to drwiną z szerzącej się tytułomanii oraz aluzją do znanego powiedzenia: „nadzieja — matką głupich”. Członkowie Cechu zbierali się co tydzień u Wilkońskich i prezentowali swoje satyryczno- -humorystyczne wiersze, szkice, karykatury, rysunki. Zebrania celebrowano uroczyście, parodiując sesje „uczonych towarzystw”. Podobnie humorystyczny charakter mial statut i księga protokołów zebrań Cechu. Wilkoński zabiegał o uzyskanie pozwolenia na wydawanie czasopisma „Upiór Literacki”. Zgodę uzyskał w r. 1845, pismo ukazywało się jako „Dzwon Literacki” (1846— 1848 i 1853). Drugim wydawnictwem grupy była książka Powieść zlepiana (1846) Miniszewskiego (pod pseudonimem Jack Mack Tretful) i Dziekońskiego (pod pseudonimem J. Z. Sójkowski).
Zaostrzające się represje, rewizje i aresztowania osłabiły działalność i doprowadziły do rozpadnięcia się Cechu. W r. 1846 trzeba było — jak wspomina Wilkońska — zniszczyć cechowe archiwum, by nie wpadło w ręce policji. Cyganowanie nie zanika, utrzymuje się wśród warszawskich malarzy, absolwentów i uczniów powstałej w 1844 r. Szkoły Sztuk Pięknych. Od końca 1. 40-tych do pocz. 1. 60-tych istnieje Cyganeria malarska tzw. Malaria, skupiona wokół grupy M. Olszyńskiego, artysty fotografa, zaprzyjaźnionego z dawnym „cyganem” Wolskim. Przez czas jakiś, bo wyrastali z cygaństwa lub wyjeżdżali ze stolicy, związani z Malarią byli: I. Gierdziejewski, F. Kostrzewski, H. Pillati, W. Gerson, J. Brodowski, J. Kossak, J. Szermentowski i inni. Zywe były wśród nich tradycje Cyganerii warszawskiej; wspominał Kostrzewski: „Bywałem też i w gronie Cyganerii, którą składali Włodzimierz Wolski, Zmorski, Dziekoński, Filleborn, Niewiarowski i kilku, których nie pamiętam. Grupa ta, nieco w owe czasy dla mnie za stara, traktowała mnie trochę lżej; wszakże i z nimi hulało się czasem”. Malaria przejęła głównie styl życia Cyganerii, ekscentryczny ubiór, „podróże piechotne” za miasto, życie w grupie, gotowość do „skandalu” towarzyskiego czy artystycznego, szokującego ludzi przyziemnych, pozbawionych fantazji. Cyganie-malarze wypowiadali się w karykaturze, humorystycznie ujętej scence rodzajowej, szkicu okolicznościowym, pejzażu. Zachowało się kilka obrazów utrwalających życie Cyganerii malarskiej, np. Kostrzewskiego Odjazd Gierdziejewskiego do Rzymu w lutym r. 1857, Pillatiego Turniej artystów i Rozejście się narodów. Na pocz. 1. 50-tych powstała jeszcze jedna cyganująca grupa literacko-malarska, tzw. Muszkieteria. Wśród jej członków znaleźli się niestrudzeni cyganie-literaci: Wolski, Niewiarowski, Szymanowski, Miniszewski z Cechu Głupców, i cyganie z Malarii: Kostrzewski, Kossak, Olszyński oraz kilku nowych, między nimi J. B. Wagner, T. Tripplin, K. Pathić. Muszkieteria nie odegrała większej roli w życiu kulturalnym stolicy, żywot jej był niedługi. Mało o niej wiemy. Zródłem informacji są teksty literackie, głównie powieść Niewiarowskiego Rotmistrz bez roty (1855). Autor podaje tu, że „grzmiące miano Muszkieterów 19 wieku” przybrali cyganie pod wpływem głośnej powieści Dumasa Trzej muszkieterowie. Pod koniec romantyzmu, szczególnie w 1. 1861 — 1863, nabrała znaczenia cyganeria literacka we Lwowie. Za ojca jej uważa się powieściopisarza i publicystę J. Dzierzkowskiego. Atmosferę życia cygańskiego w dobie romantyzmu oddają wspomnienia Szymanowskiego opublikowane w 1855 r. na łamach „Dziennika Warszawskiego” pt. Literaci warszawscy oraz liczne szkice kronikarskie Niewiarowskiego drukowane głównie w „Kurierze Warszawskim”. Barwne, bogate w anegdoty życie cyganerii stało się wdzięcznym tworzywem powieściowym i scenicznym. Po temat ten sięgnęli: W. Wolski (Uśmiech losu, 1856), A. Niewiarowski Zycie na żart, 1856), A. Nowaczyński (Cyganeria warszawska. Sztuka w czterech aktach — wyst. 1911, wyd. 1912). Trzeźwy pozytywizm nie sprzyjał cyganerii, bujnie rozwinęła się ona dopiero w okresie Młodej Polski w Krakowie. wyobrazić, że działanie lub przemiany zewnętrznego lub wewnętrznego stanu albo już się stały i minęły, albo się dopiero w tejże chwili dzieją. W pierwszym razie będzie zawsze opowiadanie, choćby forma była dialogowa. Lecz jeżeli przemiany powstają i rozwijają się w czasie rozmowy i przez nią, wtenczas dopiero jest dialog dramatyczny”. Autorzy oświeceniowych dykcjonarzy i późniejszych poetyk nie znali, jak się zdaje, prekursorskich rozważań o dramacie i teatrze dialogu T. W. Aleksandrowicz, zawartych w Dialogu o teatrze (1757), wyprzedzających o lat 20 przedmowy do Panny na wydaniu i do Kawy oraz List o dramatyce A. K. Czartoryskiego. Niepokoje teoretyków związane z niejednoznacznością terminu odziwerciedlała praktyka. W 1. połowie w. XIX obok utworów epickich (np. A. Gorczyńskiego Zagadka. Dialog podsłuchany, 1848) ukazywały się wiersze, które dziś określilibyśmy jako liryczną refleksję nad tematem wskazanym w tytule (D. Magnuszewski, Bekwark lutnista. Dialog, 1841; A. Dunin Borkowski, Dialog o miłości, 1842). Pod koniec w. XIX pojęcie dialogu częściej kojarzy się z drobnymi utworami scenicznymi o niewielkim ciężarze gatunkowym, drukowanymi w zbiorach utworów o podobnym przeznaczeniu, jak np. K. Hoffmana i J. Głogowskiego Bukiet dramatyczny. Zbiór scen, monologów, dialogów,fragmentów monodramów humorystycznych i dramatycznych oraz poezyj i wierszy do deklamacji dla użytku kierowników scen, artystów dramatycznych, recytatorów i amatorów deklamacji zebrał..., I 889; F. Reinsteina Dialogi i monologi wypowiedziane przez Władysława Szymanowskiego, reżysera Teatru Rozmaitości i dyrektora klasy deklamacji Warszawskiego Tow. Muz., oraz Mieczysława Frenkla, pierwszego komika komedii, 1899; L. Halskiego, H. Swaryczewskiego i innych. Wreszcie ostatnie interesujące badacza literatury znaczenie terminu „dialog” zawarte w Słowniku J. Karłowicza, A. Kryńskiego i W. Niedźwieckiego, tj. Warszawskim (pojawi się jeszcze rozumienie w muzykologii — „kompozycja na kilka głosów, na przemian odpowiadających sobie”): ma to być „dzieło w formie rozmowy”, a za wzór podano Dialogi Platona. Forma ta związana ściśle z wypowiedzią filozoficzną, realizowana w dziełach w rodzaju Trzech dialogów między Hylasem i Filonousem G. Berkeleya czy Dialogów ifragmentów filozoficznych E. Renana, obrodziła na naszym gruncie utworami tak różnymi co do środków artystycznych i zawartości ideowej, jak nie zatytułowane przez poetę, a nazwane tak przez wydawców Dialog referowany, Dialog troisty z Helionem, Helois i przeciwnikami, Dialog jednolity Heliona i Helios wchodzące w sklad Dzieła filozoficznego ciągu dalszego J. Słowackiego (nie wydane za życia poety) czy utwory z tomu opowiadań Bohaterowie życia F. Rawity Gawrońskiego: Filozofowie i sofiści: Pod kolumnami. Dialog; Pośród sofistów. Dialog, 1894).
Wypada również wspomnieć o specyficznym gatunku, jakim są dialogi zmarłych, np. Fontenelle”a Rozmowy zmarłych; I. Krasickiego Rozmowy zmarłych z Lukiana (twórcy gatunku) i Zycia zacnych mężów z Plutarcha. Romantyzm i tę formę nasyci liryzmem, odnajdujemy ją w poetyckiej Rozmowie zmarłych (Rafaela i Byrona) Norwida.
DOM RODZINNY
Od Pana Tadeusza do Płomieni S. Brzozowskiego utrzymuje się w naszej świadomości narodowej stereotyp domu rodzinnego jako miejsca przekazywania narodowej tożsamości. Gniazdo rodzinne jawi się jako ostoja polskości ochraniająca ją przeciw zakusom despotyzmu, który usiłuje podporządkować sobie wyizolowaną z naturalnych więzów jednostkę, ale także przeciw pokusie rewolucyjnej utopii wyrywającej jednostkę z jej dziedzictwa, aby zwieść mirażem nieograniczonej wolności. Taki idealny obraz domu, funkcjonujący w tradycji, jest modelowany także przez literaturę. Itak w XIX w. wpływ zaborców zatrzymuje się na progu prywatnego domu, jak właśnie było w Soplicowie, gdzie się Polak mógł „nadyszeć polskości”. Mickiewicz w odczycie O duchu narodowym (1832) mówił zresztą wprost: „główną i jedyną nauką narodową były dla nas mniemania i uczucia dawnej Polski żyjące dotąd w pamięci rodziców, krewnych i przyjaciół, objawiane w ich rozmowach, zebrane w różnych maksymach moralnych i politycznych [...] Ta wewnętrzna domowa tradycja składa się z resztki mniemań i uczuć, które ożywiały naszych przodków; ta tradycja po upadku, rozerwaniu i przytłumieniu opinii publicznej schroniła się w domach szlachty i pospólstwa. Jak w chorym i osłabionym ciele krew i siła żywotna zgromadza się koło serca, tam jej szukać, tam ją ożywiać, stamtąd już na całe ciało znowu rozprowadzać należy — z tych tradycji musi wywinąć się i niepodległość kraju, i przyszła forma rządu”.
Dom polski jako „kanał”, którym przekazywana jest narodowa tożsamość, przejął funkcje, jakie w niepodległej Polsce przed rozbiorami pełniły w znacznej mierze instytucje publiczne i państwowe. Dom i rodzina stanowią komórkę izolowaną od zewnętrznego świata podobnie jak na Zachodzie, ale owa izolacja ma zasadniczo odmienne znaczenie. Gdy A. Kraushar, ongiś uczestnik powstania styczniowego, ze zgrozą wspomina odwiedziny carskiego urzędnika podkreślając ich niemal świętokradczy charakter — po raz pierwszy bowiem stopa carskiego sługi przekracza progi polskiego domu — daje tym samym dowód, że dom ów był twierdzą i świątynią narodową zamkniętą przed zaborcami, ale nie miejscem, gdzie jednostka izoluje się na łonie rodziny od współrodaków. Rodzina staje się — jako przykład autentycznych więzi — modelem narodowej „gminy”. Do owej wspólnoty — jesteśmy bowiem wszyscy braćmi, synami jednej matki — przyciągani bywają i obcy przybysze, Zydzi, Niemcy, Czesi... Dom polski okazuje się bowiem „domem otwartym”, w przeciwieństwie do ekskluzywizmu rodziny zachodnioeuropejskiej. Wyłączony zeń będzie przedstawiciel zaborczej władzy państwowej, ale nie współrodak. Dom jest przy tym świątynią ojczyzny wygnanej z ulic i placów, tam przechowuje się narodowe pamiątki: barski ryngraf, szablę spod Raszyna, czako podchorążych, kajdany sybiraków. Strażniczką zaś patriotycznego znicza jest kobieta: matka, siostra, narzeczona. Ona też symbolicznie reprezentuje Ojczyznę w jej walorach uczuciowych, w ucisku i utrapieniu potrzebującą pomocy i odwołującą się do męskiej rycerskości i honoru. Patriotyczne zadania domu rodzinnego umacniają ciągłość międzypokoleniową. Zapewnia ją nie tyle dziedziczenie dóbr materialnych (jak w „klasycznej” rodzinie mieszczańskiej), ile przekazywanie tradycji narodowej. Ucieczka z domu, bunt przeciw autorytetowi rodziców to prawie odstępstwo od polskości i zdrada ojczyzny. Historia i przeszłość wyrażające się właśnie więzią międzypokoleniową są bowiem naszym wspólnym bogactwem. Zresztą i obrona gniazda rodzinnego (ziemi) przekazywanego z ojca na syna to znacznie więcej niż samo dziedziczenie majątku, to przede wszystkim obrona placówki narodowej, której grozi zalew obcego żywiołu. Czasem, jak wiemy z Placówki Prusa, chłop urnie lepiej bronić ojcowizny niż łatwo jej się pozbywający szlachcic... Wspólnota rodzinna wyrażająca się w obrazie rodzinnego domu, dworu, dworku czy nawet wiejskiej chaty to także układ opierający się destrukcyjnemu działaniu despotyzmu, niszczącemu wszelkie więzi organiczne w rodzinie. Dom opiera się nie tylko zakusom azjatyckiego despotyzmu, opiera się także destrukcyjnemu wpływowi idei rewolucyjnych, głoszących wyzwolenie jednostki z wszelkich więzi organicznych, z obowiązków wobec tradycji i społeczności (religii i ojczyzny). Jest zatem wrogi i zaborcom, i wyrosłej z jakobińskiej rewolucji Europie handlarzy i przekupniów. Dom polski zazwyczaj promienieje ciepłem idylli. Stosunki między „ojcami” i „dziećmi” układają się harmonijnie, zgodnie ze złagodzonym, nieautorytarnym modelem patriarchalnym. Obejmują zresztą nie tylko ścisłą rodzinę, ale i służbę, także poczciwych kmiotków, wieśniaków, chłopków etc., gdyż zazwyczaj jest to dwór lub dworek otoczony wieńcem lip, z gankiem, na którym dobry pan i jego pełna anielskich cnót małżonka przyjmują gromadę wiejską niosącą żniwny plon. Polska bowiem jawi się jako tysiąckrotnie powiększona i zgodnie żyjąca wielka rodzina o hierarchicznej strukturze łagodzonej wzajemną miłością i wymianą usług (ten obraz ucierpi straszliwie wskutek rabacji). I rzeczywiście dla iluż rodów szlacheckich domowa historia splata się z historią narodu w nierozłączne pasmo, co zaświadczają portrety przodków w strojach spod Wiednia i Chocimia, ich wiszące na ścianach koncerze i karabele spod Kircholmu i Pskowa, przechowywane w alkierzu nadania Batorych, Wazów i Sobieskich. Owa historia domowa — historia narodu to zarazem przedmiot nieskończonych opowieści i gawęd. Historia ta podawana jest z ust do ust z piętnem wiarygodności, której nie posiadają źródła pisane, „martwe księgi”.
FANTASTYKA
Zmieniające się w literaturze XIX w. koncepcje fikcji, zwłaszcza zaś poglądy na temat miejsca i funkcji prawdopodobieństwa rzutowały bardzo silnie na istnienie i rolę różnych odmian fantastyki. Udział tych odmian jest znaczący szczególnie w całości produkcji literackiej doby romantyzmu. W tej epoce ukazywanie zjawisk nie mieszczących się w racjonalistycznej wizji świata i niezgodnych z potoczną empirią wykracza zdecydowanie poza stylistyczne ozdobniki (przede wszystkim na tej zasadzie była dopuszczalna fantastyka w piśmiennictwie oświecenia, w którym najczęściej pojawiała się jako alegoria). Zjawiska fantastyczne w literaturze romantycznej nie tylko współtworzą lokalny i historyczny koloryt opisywanych wydarzeń (m.in. poprzez przywoływanie wierzeń właściwych „starożytności słowiańskiej” lub „poetyckim zmyśleniom ludu”), lecz także pozwalają na rozszerzenie oraz pogłębienie wizji świata i człowieka, wiążąc się z filozoficznymi koncepcjami natury bytu. Ta tak istotna rola fantastyki była zauważana m.in. przez F. Schlegla, uważającego, iż „romantyczne jest właśnie to, co ukazuje nam sentymentalny temat w fantastycznej formie”.
Romantycy polscy zasadniczo nie tworzą nowej, im tylko właściwej koncepcji fantastyki. Rola jej wynika z zadań przypisywanych kreacji poetyckiej w ogóle (w jej obrębie zaś „imaginacji”), z przekonań o znaczeniu folkloru i literatury ludowej oraz mitów, wreszcie — z przyjęcia określonych wzorców literackich. W tym ostatnim wypadku szczególne znaczenie przypada literaturze europejskiej średniowiecza, twórczości dramaturgicznej Szekspira oraz niemieckim i angielskim utworom preromantycznym i romantycznym (zwłaszcza powieści gotyckiej i balladzie). Z wypowiedzi dotyczących fantastyki stosunkowo najbardziej bezpośrednio — należy wymienić O klasyczności i romantyczności (1818) K. Brodzińskiego, który ceni Szekspira nie za to, iż „potrzebował zimnych i posępnych ziomków swoich zwabiać okropnościami, nadzwyczajnymi utworami imaginacji”, lecz że aprobuje „ducha poezji naszej”, w której dostrzega m.in. „imaginację swobodną, nie przerażającą, bez fantastycznych wyobrażeń”. Polemizujący z nim Jan Sniadecki nadal jeszcze jednak powtarza postulat klasyczny, w którego myśl „imaginacja [...j może czasem odstąpić od dziejów krajowych, zmyślać przypadki, stroić je w powaby rozmaite, ale nie ma nigdy zbaczać od podobieństwa do prawdy” (O pismach klasycznych i romantycznych, 1819), gdyż „bez wędzidła” jest „najniebezpieczniejszą” i „najszkodliwszą”. Uzasadniając rolę fantastyki w swych Balladach i romansach, Mickiewicz rozważa wzajemne związki między „imaginacją”, „uczuciem” i „rozsądkiem” w literaturze; aprobuje „zmyślenia śmiałe i wznoszące się nad zakres rzeczywistości”, a ich obecność dostrzega w literaturze średniowiecznej, u Szekspira oraz w niemieckim i angielskim romantyzmie. W przedmowie autorskiej do II Cz. Dziadów (poprzed7onej znamiennym cytatem z Szekspira, przetłumaczonym przez poetę jako: „,Są dziwy na niebie i na ziemi, o których ani się śniło waszym filozofom”) Mickiewicz również uzasadnia pojawienie się fantastyki, tym razem bardziej eksponując związane z nią swoje przeżycia oraz jej funkcję wychowawczą: „Cel tak pobożny święta, miejsca samotne, czas nocny, obrzędy fantastyczne przemawiały niegdyś silnie do mojej imaginacji; słuchałem bajek, powieści i pieśni o nieboszczykach powracających z prośbami lub przestrogami; a we wszystkich zmyśleniach poczwarnych można było dostrzec pewne dążenie moralne i pewne nauki, gminnym sposobem zmysłowie przedstawiane”. Ataki na romantyzm, w tym także na wczesną twórczość Mickiewicza, dotyczą jednak nader często właśnie fantastyki. Interesujące jest stanowisko J. Lelewela, który z jednej strony nie wiąże całej fantastyki z romantyzmem, gdyż dostrzega ją już w literaturze starożytnej (a tym samym w pewnej mierze uzasadnia jej prawo do istnienia), z drugiej jednak — potępia rozmaitego typu fantastyczne „monstra”: „opętani, upiory, zmory, martwice, strzygi są dzikie i odrażające romantyczności płody” (O romantyczności, 1825). Stanowisko wielkich twórców polskiego romantyzmu jednak bardziej pokrywało się z ujęciem M. Mochnackiego, który pisał: „Udziałem sztuki nie jest rzeczywistość, zatem i poeta może swobodnie tworzyć sobie krainy ideału, odpowiadające jego uczuciu” (O duchu i źródłach poezji w Polszcze, 1825). Znamienna jest w tym wypadku postawa Krasińskiego, który w liście do ojca z 21 III 1830 stwierdza: „Zresztą kto na upiorach opiera romantyczność, wart być wyśmianym lub pogardzonym”, ale w liście do F. Morawskiego z 30 I 1833 pisze m.in.: „zda mi się, że fantastyczność jest prawdą, jak np. u Hoffmanna, i w rzeczy samej są fantastyczne zdarzenia w życiu, kształty w naturze, uczucia w duszy, torty w muzyce”, potępiając jednocześnie „okropności” we współczesnej literaturze, zwłaszcza francuskiej. Zwycięstwo literackie romantyzmu sprawiło wreszcie, że fantastyka jako sposób widzenia świata zostaje stopniowo zaaprobowana, a potępienie dotyczy już tylko fantastycznych „wynaturzeń”. Znamienny jest jednak przedruk artykułu tak cenionego przez romantyków W. Scotta O nadnaturalności w romansach („Dziennik Wileński” 1829), świadczący o ambiwalentnym stosunku do fantastyki w powieści. Scott stwierdza bowiem: „Nadnaturalność jest wprawdzie bardzo dzielną ca sprężyną do wzbudzania interesu, lecz prędzej niż wszelkie inne wątleje przez częste użycie”, an „w zmyśleniach powinna występować rzadko, krótko, niewyraźnie”, przy czym zdecydowanie potępia „niesforność imaginacji” i „fantastyczność, czyli dziwaczność nadnaturalną” Hoffmanna. Podobne jest stanowisko młodego Kraszewskiego, który w swej wypowiedzi z 1830 r. przenosi ki „żywe i wierne obrazy naszego pożycia” nad „zdziczałe imaginacji utwory”, a także w pochodząia cym z 1832 r. tekście Rzut oka na ścieżkę, którą poszedłem bynajmniej nie aprobuje „nienaturałnych” powieści sentymentalnych (wśród wymienianych tu autorów pojawia się także nazwisko :ez A. Radcliffe). Jego stosunek do twórczości Hoffmanna nie jest jednak tak jednoznaczny, mi skoro w tym samym artykule pisze: ..Geniusz Hoffmanna zdaje się wpółpijany, wpółobląkarty, półzapalony, pełen obrazów silnych, charakterystycznych, uderzających, czasem poczwarnych, ale jego poczwary są zajmujące: straszą i wabią. [...] Lubimy pozostać w kole zakreślonym jego czarodziejską laską, otoczeni urojeniami”. Miejsce i rola fantastyki w powieści, nawet w powieści epoki romantyzmu, nie były, jak widać, sprawą jednoznacznie przesądzoną. W polskim romantycznym gotycyzmie rola fantastyki nie jest jeszcze taka wielka. Spotykamy się tu z elementami fantastyki grozy. Nastrój tajemniczości i grozy w młodzieńczych powieściach Krasińskiego tworzy bowiem przede wszystkim nagromadzenie zjawisk stosunkowo maf prawdopodobnych (jak np. zbrodnicza zemsta po wielu latach), a nie fantastyka sensu stricto (czyli charakterystyczne dla niej duchy, upiory i wampiry). Kreacje postaci sięgają tu co prawda granic prawdopodobieństwa (np. potworny karzeł, kąpiąca się w krwi dziewic Joanna z Gozdawy, demoniczny astrolog z rodu Reichstalów, umieszczający członków swojej rodziny w znajdującym się w podziemiach domu grobie etc.). Na ogół jednak nie wykraczają one poza możliwości empiryczne nakreślone przez przyjęte ramy kostiumu historycznego, chociaż zarazem współtworzą świat, w którym mogą pojawić się wszelkie potworne niesamowitości, nie rządzą nim bowiem prawa rozumu, lecz wybujałe i groźne namiętności. Jest on tym samym bliski fantastyce grozy mimo braku niektórych jej formalnych elementów. Najistotniejszą rolę odegrała w polskim romantyzmie fantastyka o proweniencji ludowej, z elementami baśniowej cudowności. To ludowe pochodzenie fantastyki widoczne jest szczególnie w balladach, w których nadzwyczaj często spotkać można upiory, widma czy rusałki, metamorfozy bohaterów w te właśnie postacie bądź w zwierzęta lub cc przedmioty, wreszcie cudowne rozwiązania fabularne w formie kary dla grzeszników i nagrora dy dla cnotliwych — czyli wszystko to, co się składa na świat przedstawiony baśni. Ten ludowy rodowód ballad romantycznych może zresztą niejednokrotnie mieć charakter pośredni, na gdyż wiele postaci i zjawisk fantastycznych dostało się do literatury polskiego romantyzmu tia drogą oddziaływania nań preromantyzmu i romantyzmu niemieckiego lub angielskiego, na których kształt wpłynął wcześniej folklor tamtych narodów (taka też jest wędrówka np. motywu dy porwania dziewicy przez ducha jej narzeczonego — do Ucieczki Mickiewicza wiodła przez Lenorę Bcirgera). Do rzeczywistości przedstawionej w balladzie wszelkie wydarzenia nieprawdopodobne pod względem empirycznym oraz dziwność i niezwykłość wkraczają niemal zawsze w związku z prezentacją świata ludu i „wierzeń gminnych” lub też jakiegoś zdarzenia z „czasów dawnych”, mają więc wyraźny koloryt lokalny i historyczny, czasem zresztą połączone. Niejednokrotnie przy tym te nadprzyrodzone zjawiska służą udzielaniu nauk moralnych odbiorcom („Opowiem tobie, a ty dla nauki / Opowiedz innym me dzieje” — mówi „straszydło” w Mickiewiczowskim To lubię). Nie można jednak funkcji fantastyki w polskiej romantycznej balladzie sprowadzić tylko do tworzenia owego kolorytu i kształtowania dydaktyzmu. Tak znamienna (przede wszystkim dla ballad Mickiewicza) konstrukcja narratora jako człowieka spoza środowiska ludowego sprawia, że odbiorca, identyfikujący się przecież właśnie z tym narratorem, nie musi odczuwać zabobonnego lęku przed zjawami z zaświatów, który jest udziałem ludu. Fantastyka w polskiej balladzie romantycznej wiąże się bowiem raczej z tajemnicą natury bytu, a nie z przepajającą lękiem grozą. Odbiorca Romantyczności Mickiewicza może więc mieć wątpliwości, czy dziewczyna mówiąca do niewidocznej osoby jest obłąkana, czy też faktycznie rozmawia z duchem zmarłego (chociaż słowa bohatera-narratora „ ...
JoJask